Только два дня – 13 и 15 ноября – в крупнейшем концертном зале Нью-Йорка Карнеги-холл (Carnegie Hall) пройдут концертные исполнения оперы Джакомо Пуччини “Тоска”. В главных партиях: Тоска – Марина Ребека, Каварадосси – Йонас Кауфман, Скарпиа – Людовик Тезье. Нью-Йоркским филармоническим оркестром дирижирует музыкальный руководитель Густаво Дудамель. Эти концерты обещают стать событием музыкальной жизни не только Нью-Йорка, но и всей Америки, и просто обречены на успех. Еще бы – мы услышим шедевр мировой оперы в исполнении “команды мечты” и одного из лучших симфонических оркестров под управлением харизматичного дирижера – нового музыкального руководителя.
Мысль о “Тоске” впервые появилась у Пуччини в 1889 году. Он попросил издателя Рикорди, занимавшегося его делами, поговорить с французским драматургом Виктором Сарду о разрешении использовать его драму в качестве основы либретто. Рикорди не отозвался на просьбу композитора. По-видимому, он считал, что знаменитый писатель не пожелает иметь дело с начинающим автором. Прошло семь лет, и в 1895 году Пуччини увидел пьесу “Тоска” на драматической сцене. Это было во время гастролей во Флоренции великой Сары Бернар, для которой пьеса и была написана. Желание создать оперу на этот сюжет охватило композитора с новой силой.
Пьеса “Тоска” рассказывает о событиях, развернувшихся в Риме вскоре после победы Наполеона в битве при Маренго в июне 1800 года – победы совершенно неожиданной, одержанной тогда, когда в Италии уже праздновали его поражение. У семьи Пуччини были свои воспоминания о наполеоновских войнах. Его дед Доменико – республиканец, живший в те годы, – трагически погиб в период реакционного переворота в 1815 году. Композитор вполне мог представить его на месте героев “Тоски”.
Была еще одна причина, по которой Пуччини столь энергично пытался получить разрешение у автора на использование пьесы в качестве основы либретто. Композитора неизменно вдохновляла возможность соперничества, соревнования. В “Манон Леско” он шел по стопам Массне, при создании “Богемы” столкнулся с Леонкавалло, над оперой “Тоска” уже начал работать композитор Франкетти. Настойчивость Пуччини была вознаграждена. По настоянию композитора издатель Рикорди расторг договор с Франкетти и заключил его с Пуччини, передав ему права на либретто. К 1896 году к сотрудничеству был привлечен постоянный помощник Пуччини Джакомо Джакоза. К тому времени первоначальные наметки либретто вызвали горячее одобрение Верди, которого особенно взволновал текст предсмертной арии Каварадосси. Наконец, весной 1899 года в Париже Пуччини встретился с Сарду и получил согласие на использование пьесы. Годом позже состоялась еще одна встреча композитора с драматургом, на которой были согласованы все изменения, внесенные в пьесу.
Премьера оперы состоялась 14 января 1900 года в Риме и прошла довольно успешно, хотя реакция публики не была однозначной. Лишь после нескольких спектаклей успех начал нарастать. Вскоре последовали постановки оперы в крупнейших европейских театрах и всемирная популярность героев, которая продолжается и сегодня.
Замечательная латышская певица Марина Ребека выступала в Метрополитен-опере (Нью-Йорк) в партиях Донны Анны и Донны Эльвиры в “Дон Жуане” В.А.Моцарта, Виолетты в “Травиате Дж.Верди, Матильды в “Вильгельме Телле” Дж.Россини, Нормы в “Норме” В.Беллини, после чего последовал долгий перерыв в девять лет. В музыкальную столицу Америки Марина возвращается в качестве абсолютной примадонны мировой оперной сцены. Позади – триумфы в Парижской опере, ведущих оперных театрах Швейцарии и Германии. В сезоне 2024-25 годов певица исполнила две знаковые партии в Ла Скала: Медею в опере Керубини (этой оперы не было в репертуаре миланского театра более шестидесяти лет) и Норму в опере Беллини (эта опера была поставлена после сорокавосьмилетнего перерыва). В обеих партиях Марине сопутствовал огромный успех.
В марте 2018 года Марина Ребека совместно с аргентинским звукоинженером Эдгардо Вертанесяном основала звукозаписывающую студию Prima Classic (primaclassic.com/). Последний релиз студии – запись оперы “Симон Бокканегра” Дж.Верди.
Марина Ребека красива, обаятельна, умна. Она глубоко чувствует оперу, серьезно подходит к репертуару. С ней интересно разговаривать, еще интересней – слушать. В разные годы я несколько раз беседовал с певицей. Вот лишь несколько фрагментов.
– Музыка – тот же разговор, где есть текст, интонация голоса, темп и ритм, которые передают внутреннее состояние героя. Плюс есть оркестр, который создает атмосферу. Я говорю про реализм в том смысле, что все должно быть оправданно. Конечно, на сцене никогда не будет так, как в жизни. Сцена, как лупа, увеличивает героев, их внешность, характеры, привычки. Мы должны быть лицом к залу, чтобы нас хорошо слышали. Мы зависим от дирижера, света, акустики… Конечно, от условностей нам не уйти, но, зная правила, понимаешь, как их правильно нарушать. В музыке нужно найти момент кульминации и понять, где начинается и где заканчивается момент агонии. Я помню, когда я только знакомилась с оперой, думала: ну как же можно в “Травиате” весь третий акт умирать? Когда ты больной, ты обманываешь себя и в какой-то момент начинаешь думать, что здоровый, а потом приходит реальность, которую нужно принять. Вот и в опере важно найти ощущение правдивости. Играть надо жизнь, а не долгую подготовку к смерти! В музыкальной школе есть такой предмет – “Форма”. В нем рассказывают о том, как построены музыкальные произведения. В опере то же самое. Надо понять ее структуру. Где происходит разлом, какие события, происходящие на сцене и за сценой, влияют на изменения образа героя? Вот об этом я думаю, работая над оперой.
– То есть главное для вас – выразить мысль композитора?
– Это – стержень, на который можно нанизать все на свете. Главное – музыка, текст, ритм и искреннее чувство. Дальше – можно делать что угодно, хоть поместить действие в сумасшедший дом. Но главное – оправдать музыку и текст. Если я их не оправдаю, то все будет нечестно, неискренне, а этого я не люблю. Поэтому я многих героинь не берусь петь. Мне не близка Сомнамбула, я не пою Эльвиру в опере Беллини “Пуритане”. Я не понимаю, как можно сойти с ума, а потом прийти в сознание. На концерте солистов Лирик-оперы в парке “Миллениум” в Чикаго я пела Джильду (третий акт “Риголетто”), но мне она не близка. Я найду краски в ее образе, если понадобится ее спеть, но она – не моя героиня. Мои образы более сложные. Пожалуй, мне больше удается играть и петь сильных женщин.
– Как меняется голос в зависимости от того, какой инструмент солирует в оркестре?
– Меняются эмоции в голосе. Гобой – ощущение одиночества, томления, грусти. Труба – что-то сильное, торжественное, взывающее к действию. Не зря у кастратов были соревнования с трубой. Скрипка – любовь, нежность, сердечность. Флейта – странное ощущение нереальности или чего-то хрупкого. В сценах сумасшествия часто солирует флейта… Я совершенно не согласна с людьми, которые говорят: “Верните нам эту или ту певицу”. Вы послушайте, как они поют? Гениальные голоса, но постоянное portamento. У Верди есть указания на portamento, но у Моцарта portamento нет! У Моцарта этого делать нельзя, это стилистически неправильно. Но в прошлом это делалось постоянно и в операх Моцарта, и в операх Доницетти. Эту моду создавали самые великие певцы! Откуда появились так называемые штампы? Например, почему все считают, что Лючия – партия для высокого лирического сопрано? Мало кто знает, что в партии Лючии нет ни одной ноты выше “до”. Партия выигрышная и актерски, и вокально. Сазерленд, Каллас – певицы, у которых были очень хорошие верхние ноты, – решили “разукрасить” эту партию, чтобы показать свой высокий регистр и способности. Так появились всеми любимые и узнаваемые каденции. Сейчас то, что они записали, считается традицией. Когда ты это не поешь, люди считают, что ты не поешь все ноты. Мало кто знает, что этих нот действительно нет в партитуре! Это штампы, традиция – называйте как угодно! Или Джильда. Темп (Марина начинает медленно напевать): “Caro nome che il mio con” – как будто старушка идет. Но там ведь Allegro moderato! Ария написана для девушки, которая задыхается от своих чувств. (Марина показывает, как должна исполняться эта ария.) Медленное исполнение совершенно не соответствует характеру героини.
– Маэстро Риккардо Мути рассказывал, что останавливал певцов, которые хотели показать свое верхнее “до” там, где его не должно быть.
– Правильно. Я согласна с маэстро. Он всего лишь следует тому, что написано в партитуре. Еще один пример – ми бемоль в партии Виолетты в “Травиате”. Эта нота неоправданна. Каждая нота подразумевает под собой определенные эмоции. Ми бемоль – либо ужас, как в сцене сумасшествия Лючии, либо безумная радость. Но у Виолетты нет радости. Она – усталая, больная женщина, которая говорит: “Ah! Fors’e lui…” (“Может быть, это он…”). Она не уверена, что это он. Она решила попробовать, но ни в коем случае не броситься в омут. Это – усталость от жизни, которая была до сих пор, желание отдаться любви, но никак не уверенность, не счастье, не радость. Петь ми бемоль начала Каллас, и с тех пор все считают, что это необходимо. Я с этим совершенно не согласна. У Верди этой ноты нет… Люди хотят традиций. Они слушают записи и считают, что разбираются в опере. Мне писали, что в партии сопрано в Маленькой торжественной мессе Россини (“Petite Messe Solennelle”) я пою не то, что написано в нотах. Но в нотах какого издания? В первом и втором изданиях Ricordi были ошибки по сравнению с манускриптом. Когда мы делали нашу запись с Антонио Паппано, мы взяли издание, в котором использовались почти все знаки с манускрипта, и у нас была копия манускрипта. Всю свою партию я пела исключительно по манускрипту. Следила за всем, включая знаки препинания. Таково было желание автора. Почему мы должны трактовать это иначе? Есть случаи, когда это сделать можно. Когда я исполняю Россини, я являюсь вместе с ним сочинителем музыки. Но я сочиняю колоратуры исключительно под мой голос, сочиняю так, как понимаю этот образ. Это допустимо. А вот что недопустимо – брать музыку композитора и менять акценты, делать остановки, ставить allegro и forte, где их нет и они неоправданны. Это неуважение по отношению к композитору и его замыслу.
В Нью-Йорк Марина прилетит из Милана, где в Ла Скала в эти дни исполняет партию Маргариты в опере “Фауст” Ш.Гуно. В ближайших планах певицы – партии Амелии в “Бале-маскараде” Дж.Верди в Венской опере, Нормы в “Норме” В.Беллини в театре Реал (Мадрид), Елизаветы Валуа в “Дон Карлосе” Дж.Верди в Дрезденской опере, Леоноры в “Трубадуре” Дж.Верди в Римской опере, турне с Йонасом Кауфманом по городам Германии, Австрии и Франции.
В Карнеги-холл Марина дебютировала в 2011 году в партии Анаиды в опере “Моисей и Фараон” Дж.Россини. Впереди на этой сцене ее ждет дебют в партии Тоски. На мой вопрос о предстоящих выступлениях певица ответила: “Тоску мне предлагали многие театры. Я не соглашалась, потому что считала, что не готова. Из пуччиниевских партий у меня пока были Мими и Мюзетта в “Богеме”, Баттерфляй в “Мадам Баттерфляй”, Лиу в “Турандот”. За пуччиниевские партии я стараюсь браться очень осторожно… В партии Тоски важнее всего личность героини. Тоска должна быть Женщиной в первую очередь. Ревнивая женщина, влюбленная женщина, которая не всегда умеет просчитывать ходы. Это не Елизавета и не Мария Стюарт. Тоска действует по велению сердца и говорит, что думает. Скарпиа ее разыгрывает, играет с ней и, конечно, не ожидает, что она способна на убийство… Тоска – важный для меня персонаж. Я много лет (мои лучшие годы) провела в Риме. Я очень люблю этот город. Наверно, Рим – мой любимый город на этой планете. Для меня Тоска ассоциируется с Римом, оперой, пением… Я не возвращалась в Нью-Йорк после того, как в Метрополитен-опере с большим успехом спела Норму. Девять лет прошло. Долго, да… Наверно, меня уже подзабыли. А возвращаюсь я в новом амплуа, новом репертуаре. Голос изменился, и это нормально. Сейчас я пою в “Бале-маскараде”, “Аиде”, “Отелло”, “Набукко”… Тоска для меня стала немного ближе. Это будет мой дебют, и я очень этого жду”.
Сейчас уже многие забыли, что дебют прославленного немецкого тенора Йонаса Кауфмана на американской оперной сцене состоялся в Лирик-опере Чикаго. Было это в сезоне 2001-02 годов в партии Кассио в памятной многим постановке “Отелло” Дж.Верди, где Дездемону пела Рене Флеминг. После этого Кауфман появлялся в чикагском театре еще трижды: он пел Альфреда в “Травиате” Дж.Верди в 2003 году, Де Грие в “Манон” Ж.Массне в 2008 году (его партнершей выступила неподражаемая Натали Дессе) и в совместном концерте с Рене Флеминг. В Метрополитен-опере певец дебютировал в 2006 году с партией Альфреда в “Травиате” Дж.Верди. В нью-йоркском театре Кауфмана слышали в партиях Тамино (“Волшебная флейта” В.А.Моцарта), Хозе (“Кармен” Ж.Бизе),. Зигмунда (“Валькирия” Р.Вагнера), Парсифаля (“Парсифаль” Р.Вагнера), Фауста (“Фауст” Ш.Гуно) и, конечно, Каварадосси (“Тоска” Дж.Пуччини). Многим памятен его сольный концерт в МЕТ в 2011 году. В театре был аншлаг, равный которому был только на концертах великого Лучано Паваротти. Последний раз в МЕТ Кауфман выступал в 2018 году, в Карнеги-холл – в сольном концерте в 2021 году. Некоторое время назад у Кауфмана были проблемы с голосом, он часто отменял концерты и спектакли, но в последнее время вернулся к активной концертной деятельности. 8 октября певец открыл сезон в Карнеги-холл. Он солировал в концерте Берлинского филармонического оркестра под управлением Кирилла Петренко. Кауфман исполнил арии из опер “Арлезианка” Ф.Чилеа, “Федора” У.Джордано, “Паяцы” Р.Леонкавалло. На ноябрьские концерты он прилетит из Вены, где в эти дни исполняет партию Отелло в одноименной опере Дж.Верди.
В партии коварного Скарпиа – один из лучших баритонов нашего времени Людовик Тезье. Он родился в Марселе, учился в Парижской консерватории. Громкая международная карьера певца началась в оперных театрах Люцерна и Лиона. В Метрополитен-опере дебютировал в 2002 году с партией Эскамильо (“Кармен” Ж.Бизе). В этом сезоне он споет в МЕТ Риголетто (“Риголетто” Дж.Верди). В октябре 2022 года с Кауфманом Тезье записал альбом “Insieme – Opera Duets” (студия Sony Classical). В Нью-Йорк Тезье прилетит из Палермо, где в эти дни в Teatro Massimo исполняет партию Риголетто.
После шестнадцати сезонов в Лос-Анджелесском филармоническом оркестре в сентябре этого года маэстро Густаво Дудамель стал двадцать девятым музыкальным руководителем Нью-Йоркского филармонического оркестра. 30 сентября состоялся инаугурационный концерт оркестра под управлением харизматичного маэстро. Ожидания от его прихода очень большие, и маэстро начал свой контракт на высокой ноте. Уже через неделю после начала сезона оркестр с маэстро отправился в тур по городам Европы. С 9 по 22 октября оркестр дал десять концертов в Париже, Барселоне, Мадриде, Берлине, Гамбурге, Вене. Впереди – совместный проект Нью-Йоркского филармонического оркестра и Карнеги-холл. На протяжении пяти лет каждый год в Карнеги-холл будет ставиться опера в концертном исполнении. Первой в проекте и в истории Карнеги-холл станет “Тоска”.
Маэстро Риккардо Мути говорит: “Исполнение оперы симфоническим оркестром – фундамент, на котором строится остальная музыка. Это дает возможность оркестру расти в профессиональном отношении. Музыканты слушают, взаимодействуют, понимают друг друга, оркестр и солисты действуют сообща, сливаясь в музыке”. Очень надеюсь, что так будет на предстоящих концертах в Нью-Йорке. Не пропустите!
Nota bene! Билеты на все концерты в Карнеги-холл – на сайте carnegiehall.org, по телефону 212-247-7800 или в кассе (Carnegie Hall Box Office, 57th Street and Seventh Avenue, New York, NY 10019).
Оставьте первый комментарий