В октябре в США вышла видеоверсия спектакля “Питер Пэн. Синдром” Латвийского национального театра (Рига, Латвия) по мотивам повести Джеймса Барри. Автор сценария и режиссер — Дмитрий Крымов. Спектакль идет на латышском языке с русскими субтитрами. В большом Чикаго спектакль можно посмотреть 25 октября в 1.00 pm в Wilmette Theatre (1122 Central Ave, Wilmette, IL 60091). Видеоверсию спектакля представляет компания Art Seen Films (продюсер — Эдди Аронофф). Об истории создании спектакля, латышских актерах, пессимизме и надежде — в эксклюзивном интервью режиссера. Я позвонил Диме (он просил себя называть именно так) в Нью-Йорк за два дня до начала, как он сказал, “скитаний по разным странам”, и попросил вспомнить, с чего началась история создания театрального “Питера Пэна”.
Я знаю, что вы собирались ставить “Питера Пэна” давным-давно, еще в Московском театре на Малой Бронной, где служил ваш папа. Почему тогда не получилось?
Я был маленький, и режиссер Женя Арье (Евгений Арье (1947–2022) -режиссер Московского театра имени Маяковского, основатель израильского театра Гешер. — Прим. автора.) был маленький. Нас никто всерьез не воспринимал. Нам улыбались, но не обращали внимания.
И папа не стал настаивать…
Мы не ему предлагали — мы предлагали главному режиссеру театра Дунаеву Александру Леонидовичу. Он был хороший дядька, но… Какой там Женя Арье, кто он такой?.. Какой там Питер Пэн?.. Это было не в его палитре… Мы сделали макет, а дальше дело не пошло…
Потом был Современник, и опять до премьеры дело не дошло. Война вмешалась?
Мы сдали макет, по-моему, за два дня до начала войны и моего отъезда. После Гали Волчек в Современник пришел Витя Рыжаков. Он позвал с собой своих учеников, и это было очень симпатично. Я не со старой гвардией имел дело, я репетировал с его учениками, очень хорошими ребятами. Сейчас и Витя ушел, и они по-моему, тоже разбрелись в разные стороны.
Дима, а почему эта история вас так волнует, что она прошла с вами несколько десятилетий и два года назад вы решили снова обратиться к ней?
Хороший вопрос. Не знаю. Тогда я был маленький и, наверно, не мог понимать в полной мере, что значит усталость волшебника. Он устал от своих фокусов, осознавая, что их мало кто понимает, и если они и нужны, то только на время. Как бенгальский огонь, который сжигается, а потом опять все погружается в прежнюю жизнь. Я не знаю, почему идея осталась. Наверно, все-таки интуиция сработала, что это твое…
Как вам работалось с латышскими актерами?
Очень хорошие актеры играли Питера Пэна и Фею: Эгон Домбровскис и Дита Луриня. Они по своей структуре, по лицам, по возможностям чисто физическим несли в себе как бы такую грусть опытных мастеров. Все это, так сказать, временно.
Актеры поняли ваш замысел?
Да, вся компания поняла и приняла замысел. Меня пригласил тогдашний главный режиссер и предоставил мне весь цвет театра. Я актерами очень доволен.
В первоначальном замысле Питер Пэн не звонил Янису Райнису и Мише Чехову. А кому он звонил?
О, это было очень драматично и больно в эскизном варианте, до которого мы дошли. В Современнике Питер Пэн звонил Ефремову и Табакову, и приходили Ефремов и Табаков — основатели театра, их кровь от крови, плоть от плоти. Актеры, игравшие Ефремова и Табакова, очень похоже их изображали. Это было очень смешно и именно из-за этого драматично. Я как-то скосил глаза на помощника режиссера, которая работала при Табакове. Она сидела и плакала.
Если бы дело дошло до премьеры, этот вариант так бы и остался?
Конечно. Вообще, мне казалось, что в Современнике вывести на сцену Ефремова и Табакова — это серьезно. Какими глазами они посмотрят в зал? Теперь-то особенно…
Так же серьезно было с Райнисом, Пушкиным и Михаилом Чеховым.
Даже меньше, чем с Ефремовым и Табаковым. Тех помнили, они ведь просто отцы и деды. Чехов и Райнис были довольно давно. Это просто история, которая не в тактильности нынешнего поколения. Это немного головная штука. Как если бы у нас вызвали Тургенева или Бунина. Это понятно, но не больно. Ефремов только что был в Современнике, и Табаков только что был в Современнике. Мишу Ефремова только что посадили, а сын Миши ходит по театру и тоже в нем работает. Он не был занят у нас в спектакле, но приходил и смотрел. А Райнис… Ну да, мне нравилась эта идея. Мне нужен был кто-то, кого позвали бы из глубины веков. Янис Райнис был директором Национального театра, писал для него. Очень драматичный персонаж. Не говоря о Михаиле Чехове, который играл в Рижском театре и которого выгнали через два года.
Райнис для латышской культуры — это как Пушкин для русской. Икона.
Да, а из-за Пушкина наш спектакль погорел. Его закрыли именно из-за того, что латышский актер читал Пушкина по-русски.
Опять во всем виноват Пушкин. “Ай да Пушкин, ай да сукин сын!”
Да, да… (Смеется.)
Критики писали, что в спектакле у вас три реальных персонажа: Райнис, Пушкин и Михаил Чехов. А мне кажется, их четыре. Еще есть душераздирающая сцена с Эдит Пиаф и ее легендарной песней “No, je ne regrette rien”. Вы как бы продолжаете линию, начатую во “Фрагментах”. Там на сцену с экрана заходил Жан Габен (его герой из фильма “Набережная туманов”). А в “Питере Пэне” в Национальный театр заглядывает Эдит Пиаф. Эта сцена была в сценарии?
Была в том варианте сценария, который создан для Риги. В варианте сценария для Современника была совершенно другая сцена. История Современника для русского театра очень значимая. Мы взяли сцену, как Современник поздравляет с юбилеем Таганка. Высоцкий и Золотухин поют песню из спектакля “Товарищ, верь…” о Пушкине: “Долго ль мне гулять на свете То в коляске, то верхом, То в кибитке, то в карете, То в телеге, то пешком?..”. Они молодые, задорные, поют удивительно, с такой энергией! В эту хронику мы хотели вмонтировать лица тех актеров, которые играли в спектакле. Это когда-то была одна компания — молодые актеры Современника, Таганки…
“Таганка, МХАТ идут в одной упряжке, И общая телега тяжела”, — как пел Высоцкий в песне-посвящении Ефремову к его пятидесятилетию…
Я вот что еще вспомнил. Была на Таганке такая хроника. Известный человек (режиссер) играл на гитаре, а Евстигнеев (он же был барабанщиком в молодости) ложками и вилками барабанил. Это был такой дуэт! Мы хотели лицо режиссера — как бы уважительно мы к нему не относились — заменить на лицо умершего актера, день рождения которого отмечался в хронике нашего рижского спектакля. Он как бы должен был играть на гитаре, а Евстигнеев с ним — на ложках.
Остается только пожалеть, что эта идея не осуществилась… В вашем спектакле много тем: бесприютность, скитание потерявших дом людей, потерянность перед хаосом окружающего мира. И при этом — Игра с большой буквы. Через не могу, сквозь слезы и отчаяние — Игра. Театр. Это вы ставили про себя? Для вас ведь это тоже способ выжить?
Ну конечно. Хорошо, что это видно. Если это так, то мне очень приятно и радостно.
В конце спектакля у вас два финала. Питер Пэн и Фея исчезают в черной задней кулисе сцены. Я думал, что это все, но тут следует еще одна сцена: через двадцать лет Марте уже двадцать шесть, она стоит у кроватки дочери, которая тоже ждет от Питера Пэна игры. Спектакль закольцовывается, и снова будут костер, Пушкин, барокко, далее по списку… Игра продолжается, да?
Да, потому что от судьбы не уйдешь. Питер Пэн уже не хочет играть, он устал, но когда видит ребенка, все начинается заново. Вы спрашиваете, про меня ли я поставил? Конечно, про меня. Каждый раз, набирая новый курс в ГИТИСе, я смотрел на них, моих новых студентов. Я помнил, что случилось с предыдущим курсом и курсом до этого, и какой малый процент из них остался в профессии. Может быть, остается много, но величин — мало, а ты в них вкладываешься… Ну в общем, вот вся эта тема… Но все равно начинаешь по новой.
Я нашел удивительные слова автора повести Джеймса Барри: “Когда я был мальчиком, я с ужасом осознавал, что настанет день, когда мне придется оставить игры, и я не знал, как это сделать. Я чувствовал, что продолжу играть, но в секрете”. Эти слова можно поставить эпиграфом к вашим спектаклям…
Ну да, только у нас секретом называется театр. Вы спрашиваете, почему так долго эта идея держалась? Может быть, и хорошо, что тогда этого спектакля не было. Внутри была сказка, как и у Барри. Остров, крокодил… А в какой-то момент, начиная с Современника, я стал думать: что же это за чудесная страна, куда он ее зовет? А что если это наш театр, наша Лаборатория, мои студенты, мои студенческие показы? Это же фантастика! Почему девочке не рассказать о том, как Пушкина убили, как костер развести… Все этюды, которые мы делали за пять лет. Как бы девочку позвать в студенты. И вот тогда вся история разложилась.
Премьера спектакля состоялась 1 февраля 2024 года. Мы говорим с вами спустя два с половиной года. Сегодня вы бы изменили что-нибудь в том спектакле?
Если бы я ставил где? Конечно, поменял бы, причем, поменял бы по сути. Это серьезная тема. Когда в Латвии меня начали обвинять, что в годы, когда…, человек зациклен на себе, он — стареющий художник, переживает свой возраст… Конечно, хочется плюнуть и отмахнуться, но, может быть, в этом есть какая-то правда. Значит недостаточно резко я сказал. Я думал, что при заостренности чувств можно не рассказывать про войну или про какие-то буквальности сегодняшнего времени. Сейчас у всех настолько обострено все. Сама обостренность современна. Я бы сделал все это еще более резко, еще более трагично. Как — я не знаю. Я не думаю об этом, я не собираюсь это повторять. Но что значит современно, что значит “быть сегодня” — это занимает мои мозги довольно много времени. И то, что было вчера, не говоря о том, что было до войны, кажется уже недостаточно острым. Время идет в сторону обострения и как зеркало, не буквально отражающее, а трансформирующее жизнь, должно быть соответствующим этой жизни.
А жизнь подкидывает такие сценарии, что театр не успевает за ними… Ваш спектакль сняли с репертуара, и сейчас его можно посмотреть только в видеоверсии. Продюсер компании Art Seen Films Эдди Аронофф говорил, что вы остались не слишком довольны первой версией монтажа, из-за чего потребовалась переработка материала…
Вторая версия лучше. В первой плохая съемка была. Я с Эдди общался по этому поводу, он все знает. И мое отношение к первому варианту я не скрывал, и все хорошее, что я мог сказать по отношению ко второму варианту, я сказал… Эдди делает грандиозное дело. Как пчела, которая переносит пыльцу на новые цветы, и получается мед. Без него бы никто не увидел, что я сделал в Риге, Клайпеде…
После премьеры “Питера Пэна” критики писали, что это самый печальный спектакль Крымова. Сегодня можно им сказать: это вы еще не видели “Записок сумасшедших” и “Дядю Ваню”. Градус безнадежности повышается у вас от спектакля к спектаклю. Или это только я так вижу? Перед американскими гастролями “Записок сумасшедших” я говорил с Максимом Сухановым и сказал о том, что вывод спектакля неутешителен. Зло победило. Только и осталось героям, что обнять друг друга на пепелище. И Максим мне сказал: “Объятие на пепелище… С одной стороны, согласен, как с предостережением. Но с другой… Там идет гармоничный выход на поклоны и соединение с залом. В этом есть какая-то надежда”. Вот такой неожиданный ответ. А для вас в чем надежда, если она есть?
У меня другой ответ. Мне после “Дяди Вани” одна женщина сказала примерно то, что вы сказали Максиму, и я ответил так. Вы знаете, в чем оптимизм? Если вы видите, что у меня такой же пессимизм, как у вас, то вам должно быть от этого легче. Хуже, если все оптимистичны, а только вы пессимистичны. А если вы видите, что и я понимаю и разделяю этот пессимизм, то он на пятьдесят процентов уже с ваших плеч сваливается. Вы уже этот портик держите не один, а с кем-то. Портик тяжелый, может вас раздавить, но вы уже вдвоем. В этом и есть оптимизм. А в чем оптимизм Шекспира, его “Ромео и Джульетты”? Они же умерли. Какая любовь побеждает? Ничего она не побеждает. Ромео и Джульетта умерли — остались жлобы-родители. В чем тут оптимизм? А в том, что Шекспир это заметил и описал в грандиозных стихах. Вот и оптимизм. Не ты один думаешь, что все безнадежно, но и он. Не только думает, но знает и выражает в творчестве. Это легче немножко. Значит, я не сумасшедший. То же самое с “Записками сумасшедших”. Когда два хороших актера показывают трагедию покинутости, неосуществленности, то всем неосуществленным и покинутым должно быть легче. Какой-то дурачок написал, что как же могут они играть, они же такие состоявшиеся люди, а есть несостоявшиеся люди, которым намного тяжелее. Ну что за детский сад? Ну тогда нельзя Чаплину показывать трагедию маленького человека, потому что он был первым актером-миллионером. Как он может показывать маленького человека? Права не имеет! Он миллионер, а показывает какого-то спотыкающегося голодранца в котелке. Нет же, нет…
Луч надежды может быть и без слов. Как улыбка Мазины в финале “Дороги”.
Это необязательно, это немного такой, знаете, соцреалистический подход, когда нужен позитивный вывод. Нет, само произведение, если оно относится к искусству, — это такая тонкая вещь, которая не к сюжету имеет отношение. Это имеет отношение к поэзии, если она есть. Поэзия может описывать трагедию. Важно, что она — поэзия.
Для меня надежда на ваш театр — на Театр Крымова с большой буквы. Пока он продолжается — продолжается жизнь, а значит сохраняется надежда… Куда вы направляетесь, какие спектакли готовите?
Я могу сказать про уже сделанные спектакли. В Грузии у меня премьера оперы “Кармен”. В Израиле в театре Гешер — официальная премьера спектакля “Мария Стюарт”. А дальше еще много куда еду, но об этом пока рано говорить.
С американскими актерами вы продолжаете работать? Ваша американская Лаборатория живет?
Да, осенью мы начинаем следующий спектакль. Выпустим его в театре La Mama.
Замечательно! Значит, ваш чемоданчик с идеями не иссякает, и нас ждет еще много увлекательного.
Стучу по дереву. (Смеется.)
Пусть все получится, Дима! Хороших странствий и новых спектаклей!
Nota bene! В большом Чикаго спектакль “Питер Пэн. Синдром” демонстрируется 25 октября в 1.00 pm в Wilmette Theatre (1122 Central Ave, Wilmette, IL 60091). Спектакль идет на латышском языке с русскими субтитрами. Билеты — на сайте ticketing.useast.veezi.com/purchase/23223?siteToken=eym1b8zj89qyb17se01zmgtfww. Все новости о проекте Art Seen Films — на сайте www.stagerussia.com/.
Оставьте первый комментарий