Второй сезон проекта “Stage Russia HD” (продюсер – Эдди Аронофф) начинается с кинопоказа спектакля “Чайка” Московского театра “Сатирикон”. Режиссер спектакля – Юрий Бутусов. В эксклюзивном интервью вашему корреспонденту Юрий Николаевич рассказывает о своем отношении к Чехову, озвучивает важные для его творчества идеи и говорит о том, что самоирония помогает абстрагироваться от абсурдной реальности.
Краткая биографическая справка. Юрий Бутусов – российский театральный режиссер. Окончил режиссерский факультет Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства (в прошлом – ЛГИТМиК, ныне – Российский государственный институт сценических искусств, мастерская И.Малочевской). С 1996 до 2004 года – режиссер Санкт-Петербургского театра имени Ленсовета. С 2011 года – главный режиссер этого театра. Среди наиболее известных постановок – “В ожидании Годо”, “Калигула”, “LIEBE. Schiller”, “Кабаре Брехт”, “Город. Женитьба. Гоголь.” (Театр имени Ленсовета), “Макбетт” Э.Ионеско, “Ричард III”, “Король Лир” (Московский театр “Сатирикон”), “Бег” (Московский театр имени Вахтангова), “Добрый человек из Сезуана”, “Барабаны в ночи” (Московский театр имени Пушкина). Преподаватель Российского института театрального искусства (РУТИ-ГИТИС, курс С.Женовача). Лауреат премий имени Станиславского, “Золотая маска”, “Чайка”, “Хрустальная Турандот”, “Золотой Софит”.
Юрий Николаевич Бутусов – человек мыслящий. Разговаривать с ним интересно. Очень часто он начинает фразу словами: “Мне кажется”. Он не навязывает свое мнение и не отделывается готовыми ответами, а думает, размышляет, анализирует…В начале беседы я спросил у режиссера, что заставило его обратиться к “Чайке”.
– На самом деле, это довольно сложный вопрос. “Чайка” – великая пьеса, затрагивающая самые глубокие человеческие струны. В пьесе много интимного, связанного с личными переживаниями. Каждый, кто берется за ее постановку, находит то, что связано с ним самим. В первую очередь, конечно, меня привлекли темы творчества, служения искусству, тема театра, как существа, пожирающего людей и перемалывающего судьбы… Спектакль посвящен памяти артистки Валентины Караваевой. Мне кажется, будет логичным сказать о ней несколько слов. В 1943 году она снялась в фильме “Машенька” и сразу стала звездой, но вскоре с ней случилось несчастье. Она попала в автомобильную катастрофу. Водитель погиб, а у нее на всю жизнь осталось изуродованное шрамом лицо. В последние годы она в крохотной старой хрущевке сама с собой репетировала “Чайку” и сама себя снимала на кинокамеру. Она умерла в семьдесят шесть лет. Ее обнаружили через неделю. Она лежала на кухне, закутанная в кинопленку. Кинопроектор доработал и упал на нее, уже мертвую… Эта невероятная история меня поразила и послужила толчком для создания спектакля.
Дополню рассказ Бутусова. Последние годы Валентина Караваева вела нищенское существование. Режиссеры не приглашали сниматься, и она сама стала снимать кино. Более двадцати лет Караваева играла перед любительской кинокамерой, записывая звук на катушечный магнитофон. Для роли Нины Заречной в “Чайке” она сделала себе чайку – птицу из проволоки, бумаги и перьев. В 2000 году режиссер Георгий Параджанов (племянник Сергея Параджанова) снял документальный фильм “Я –“Чайка“. Тайна жизни актрисы Караваевой”, в котором использовал эти пленки.
“Двойные смыслы”
– В вашей “Чайке“ актеры в разных сценах исполняют разные роли. Например, Лика Нифонтова играет Аркадину и Полину Андреевну Шамраеву, Денис Суханов – Треплева и Тригорина. Почему?
– Главная роль Лики Нифонтовой – Полина Шамраева, Денис Суханов играет Тригорина. Просто в спектакле есть некоторые отступления, когда актеры как бы выходят из своих ролей. Это их фантазии на тему, что было бы, если бы они вдруг попробовали роли Треплева или, в случае с Ликой, Аркадины. Это такие брехтовские выходы, которые соединяются с личностным отношением актеров к персонажам пьесы… Для меня “Чайка“ – рассказ не о людях XIX или начала XX веков, а о нас, о тех людях, которые создавали спектакль. Чеховские герои пересекаются с нашими личными жизнями, судьбами, поэтому перетекание одного человека в другого мне кажется принципиально важным. Это касается не только “Чайки”, но и других моих спектаклей. Замена (иногда подмена) одного человека другим, двойственность человека – вещи, которые я изучаю. В этом спектакле все это есть. Я и сам в нем участвую.
– Вы читаете в спектакле монолог Треплева из четвертого действия…
– Не только один монолог. В каждом из четырех действий я так или иначе возникаю. Никакого актерства в этом нет. Я делаю все от своего имени. Как бы человек со стороны и в каком-то смысле двойник Треплева.
– В какой степени киноверсия спектакля близка театральной постановке?
– Никаких купюр для кино мы не делали – только соединили второй и третий акты в один. Сократить ничего нельзя, поэтому спектакль идет в полном объеме.
– Продюсер проекта Stage Russia Эдди Аронофф в беседе со мной рассказывал, что вы помогали делать монтаж спектакля…
– Я делал это с удовольствием. Надо сказать, что там не так много моего монтажа. Чтобы облегчить зрительское восприятие, я усилил несколько важных акцентов, укрупнил какие-то детали. И все. У Эдди прекрасная команда, и они подготовили хороший вариант. Они очень внимательно отнеслись к работе. Я доволен доброжелательностью Эдди и сотрудничеством с ним.
– В одном интервью вы сказали, что для вас “режиссура – это прежде всего композиция. Она находится где-то на стыке театра, кино и живописи”. В этом контексте кинопоказ спектакля совершенно закономерен, правда?
– Начало этой мысли принадлежит Мейерхольду. Он сказал, что театр – это мастерство актера и композиционное мастерство режиссера. По мнению Мейерхольда, эти два слагаемых составляют суть театра. Я подписываюсь под его словами и думаю, что это и есть те понятия, которые определяют то, что я пытаюсь делать.
– В спектакле Театра имени Ленсовета, который мы увидим весной следующего года, даже в названии есть слово “кино”…
– Спектакль называется “Макбет. Кино.”. Тут опять же есть двойные смыслы, выраженные в названии. Мы настолько окружены телевидением, кино и всякими медиа, что теряем понимание реальной, настоящей жизни. Нам все время кажется, что мы сами становимся немного актерами, находимся под чьим-то глазом, хотя, может быть, так оно и есть. Плюс на мое развитие повлияла группа “Кино”. Это тоже есть в спектакле. Все вот так закольцевалось – кино и “Кино”… Там мне, видимо, придется делать более серьезную монтажную работу. Но, повторю, мне интересно поработать композиционно, то есть продолжить работу, начатую “Чайкой”.
– Есть спектакли, которые вы никогда не отдадите для кино, или возможно сделать киноверсии всех ваших постановок? Эдди, например, говорил, что его мечтой является показать ваш “Бег” – спектакль Вахтанговского театра. У него это в планах…
– Непростой вопрос, на самом деле. Есть такой жанр – телевизионный спектакль. Попытки создания телеспектаклей Эфросом очень любопытны. Телеспектакль можно сделать из любого спектакля… Я не против, мне интересно, как прозвучит “Бег” в Америке. С “Чайкой” мы гастролировали в Бразилии, и бразильская публика приняла спектакль с восторгом. Но вот как раз “Бег” очень непросто будет снять. Я могу без лишней скромности сказать, что “Бег” – композиционно и визуально очень красивый спектакль, но сложный для съемки. Там нужны особые ухищрения.
– Вот станете экспертом по монтажу и возьметесь за “Бег”…
– Послушайте, ну я этим занимаюсь на каждом спектакле. Разница заключается в том, что монтаж происходит с живыми людьми, и это всегда очень нервно, болезненно. Не все это могут перенести. Проще сидеть за столом с пленкой и справляться со своими нервами, чем с нервами других людей. В этом есть своя специфика.
– У вас не было мысли снять полнометражный фильм?
– Все очень просто: не зовут. Я бы с удовольствием попробовал, но заниматься продюсерскими делами не могу, не умею и не хочу. Поэтому тут уж как судьба сложится…
“Живу на два города”
– Вы довольно давно сотрудничаете с театром “Сатирикон”, поставили в нем несколько спектаклей. Что вас привлекает в этом театре, и что отличает “Сатирикон” от других театров Москвы и Питера?
– Во-первых, то, что там работает Райкин. Существенное отличие от других театров. Это очень важное обстоятельство. Райкин – прекрасный актер, и его преданность театру, конечно, покоряет и вызывает всяческое уважение. В “Сатириконе” все – сумасшедшие трудоголики.
– Как и сам Константин Аркадьевич…
– Там по-другому невозможно. Другие либо уходят, либо их просят уйти, если они не справляются с этим ритмом, либо что-то еще происходит. В этом театре особая энергетика. Работать там интересно и комфортно. За десять лет я сделал пять спектаклей: “Макбетт” Ионеско, “Ричард III”, “Король Лир”, “Отелло”, “Чайка”. В среднем, один спектакль в два года. В двух спектаклях работал Райкин. Мои спектакли – сатириконовские долгожители. “Король Лир” идет до сих пор – уже десять лет. За это время вокруг меня и вместе со мной сформировалась невероятная компания талантливых людей, которых я очень люблю. Они выросли на моих спектаклях, повзрослели, стали большими артистами. Я там три года уже ничего не делаю и не знаю, буду ли делать еще (жизнь покажет), но эти пять спектаклей составляют огромный период моей жизни и в каком-то смысле сформировали меня как человека и режиссера. “Сатирикон” – мой дом, но не такой, куда приходишь каждый день. Приходишь все-таки в гости. Это ощущение творческое и продуктивное. Приходишь в дом, где тебя любят, при этом все знают, что ты уйдешь, а потом вернешься опять. Очень хорошее состояние.
– Если позволите, давайте перекинем ниточку от “Сатирикона” к Театру имени Ленсовета. С этим театром у вас особые отношения. Вы там стали работать режиссером с 1996 года, сразу после института, а через шестнадцать лет вернулись уже в другом качестве – как главный режиссер. Почему вы согласились? Вам стало важно иметь свой театр? Не достаточно ли было ставить в разных театрах в качестве приглашенного режиссера и приходить-уходить-приходить, как вы только что сказали?
– Когда в 2006 году умер руководитель Театра имени Ленсовета Владислав Пази, мне сразу предложили возглавить коллектив. Тогда я отказался именно по той причине, о которой мы говорили. Кроме того, мне хотелось, чтобы театр осознал необходимость нового руководства, я бы так сказал. Мне казалось, что я не должен соглашаться на эту должность. После смерти Пази два года театром никто не руководил, потом три года был другой человек. (С 2008 до 2011 года главным режиссером театра был Гарольд Стрелков. – Прим. автора.) Когда ко мне еще раз обратились с предложением возглавить театр, я решил, что должен попробовать. Мне исполнилось сорок семь лет, я должен был поставить перед собой какую-то новую задачу. Я согласился, хотя у меня были большие сомнения по поводу своих возможностей и желания коллектива развиваться. Понятно, что когда в сложившийся коллектив приходит новый человек, желающий не просто существовать в качестве главного и поддерживать жизнь организма, а что-то менять, сочинять, делать новые шаги, то начинаются проблемы, сопротивления, и т.д… И вот уже седьмой год я живу в этой ситуации.
– Каковы главные итоги первых шести лет? Как складываются отношения с труппой?
– Не могу сказать, что отношения с труппой безоблачные. Часть труппы, которая занята – а этих людей тридцать пять человек, больше половины, – поддерживает меня. Они приняли меня, среди них есть мои ученики. Когда я пришел, их было человек десять. За это время мы с актрисой театра Ленсовета Анной Алексахиной выпустили еще один курс, появились одиннадцать человек, которые пытаются соответствовать сегодняшнему дню, поискам нового, современного театра. Есть часть людей, которая в силу воспитания, привычек, возраста занимает очень осторожную позицию. И есть третья часть – небольшая, но, к сожалению, агрессивно настроенная против меня. Не то чтобы это сильно портило жизнь, но настроение иногда портит. В целом могу сказать, что сегодня я нашел для себя новую линию жизни.
– А как же Москва?
– Я не бросаю Москву. Там есть другие театры, другие люди и другие возможности, постановочные в том числе. Театры все разные, с разной историей, архитектурой, размерами сцены, и то, что я могу сделать в Москве, не могу сделать в Питере. Театр Ленсовета не маленький, но все-таки имеет свои ограничения… Я продолжаю работать в Москве. Живу на два города.
“Новый поток”
– Я слежу за вашим творчеством с 1996 года, со спектакля “В ожидании Годо”, где впервые блеснули Хабенский, Пореченков, Трухин. А в Театре Ленсовета я помню еще спектакли Владимирова с Равиковичем, Боярским, Алисой Бруновной Фрейндлих. В какой степени для вас важно сохранить связь времен?
– Когда я пришел в театр, Алиса Бруновна как раз играла спектакль “Оскар и Розовая Дама”. В Театре Ленсовета она состоялась как актриса, здесь были сделаны ее лучшие работы. После развода с Игорем Петровичем Владимировым она ушла в БДТ, а потом было ее триумфальное возвращение. За спектакль “Оскар…” она получила “Золотую маску”. Это был очень важный для нее спектакль… Боярский – человек для театра легендарный. Сейчас он не входит в труппу, но играет в спектакле “Смешанные чувства” со своей супругой Ларисой Луппиан. Этот спектакль был сделан до меня и остался при мне. (Премьера спектакля состоялась в 2009 году. – Прим. автора.) Репертуар театра потихоньку меняется, но связь времен должна сохраняться. Конечно, в театре традиция – вещь условная. Традиции надо разрушать. Не надо за них держаться. Но связь времен – традиция в человеческом смысле, в смысле игровой природы. В моих спектаклях она другая, чем та, которая была в спектаклях Игоря Петровича, но я уверен, что состав крови один и тот же.
– В какой степени на вас оказала влияние питерская режиссура, спектакли Товстоногова, Додина?
– Очень повлияла. Когда я был еще школьником, я простоял в бельэтаже БДТ не знаю сколько часов, покупая дешевые билеты. У нас всегда были плохие места. Сидя ничего не было видно, и я стоял. Прислонившись к стенке, я просмотрел немыслимое количество спектаклей Товстоногова. Конечно, они на меня повлияли с точки зрения человеческого содержания. Товстоногов всегда хотел попасть в интеллектуальную и чувственную области и быть в то же время очень понятным. Додин своими спектаклями (это было уже гораздо позже) будоражил, эпатировал, взрывал, старался идти и шел очень далеко провокационным путем. Мне всегда хотелось с ним спорить, делать что-то, что будет так же интересно и глубоко, но другого качества игры, юмора, звука (в художественном смысле). Мне всегда нравилось находиться с ним во внутреннем диалоге. Это меня всегда подхлестывало. Думаю, что это вообще важное качество режиссера – находиться в диалоге с теми мастерами, которые вокруг него. От этого может быть только польза.
– А город влияет на ваши спектакли?
– Я думаю, что нахожусь в двух потоках. Стройность Санкт-Петербурга, его классичность с одной стороны и желание из этого выбраться на какие-то другие просторы, уйти от правил – с другой. С одной стороны, я все время хочу что-то структурировать, выстроить, с другой – эту логику хочу смешать, уничтожить. В результате, как мне кажется (я так немного самонадеянно хочу сказать), получается что-то третье, какой-то совершенно новый поток. Трудно объяснить, и я даже не хочу это анализировать, но думаю, что смесь двух начал важна. Я поэтому люблю и Петербург, и Москву. Когда я в Петербурге, мне кажется, что люблю больше Москву; когда я в Москве, начинаю больше скучать по Петербургу. Довольно сложное состояние. В результате оказывается, что самым любимым местом оказывается “Сапсан” (скоростной поезд Москва-Санкт-Петербург. – Прим. автора.).
– Я-то всегда считал, что в принципе архитектура Питера оказывает влияние на питерские спектакли.
– Да, безусловно, это так. Мне просто кажется, что в моих спектаклях есть хаос, природное, интуитивное, дионисийское начало, которое входит в противоречие со стройностью города. Именно поэтому ко мне сложное отношение в Питере. Не могу сказать, что я прям страшно любим… И с критикой петербургской у меня очень сложные отношения.
“Компания неплохая, вообще говоря”
– Юрий Николаевич, я смотрю на список ваших авторов: Чехов, Шекспир, Тургенев, Гоголь, Брехт, Шиллер, снова Чехов, снова Брехт. Сплошная классика. Вам не интересно открывать новые имена, работать с современной драматургией?
– Я не совсем игнорирую новые имена. У нас в театре мы каждый год проводим Лабораторию современной драматургии. Приглашаем молодых режиссеров, продумываем разные темы, а потом режиссер получает право на постановку пьесы в нашем театре. В этом году мы занимались исследованием творчества молодого петербургского драматурга Аси Волошиной. По результатам Лаборатории на нашей сцене будет поставлена ее пьеса “Тело Гектора”… Мой интерес к современной драматургии отражает другая пьеса Волошиной “Мама”. Текст написан от имени девочки. Пьеса рассказывает о трагических взаимоотношениях с матерью, отцом, с действительностью. Пьеса в репертуаре нашего театра, я играю ее примерно раз в месяц. Играю несколько условно, потому что это такая читка-игра. В этом есть элемент не могу сказать актерства, но режиссуры. Как и в случае с Треплевым в “Чайке”, я должен найти свой способ существования, не связанный с перевоплощением. Это что-то другое. Хотя у меня есть актерские навыки. Я все-таки учился в школе у Товстоногова, который считал, что режиссер обязан быть актером. И я тоже так считаю… У меня был еще Вампилов, хотя это уже тоже классика. Я делал в Болгарии спектакль по его пьесе… Наверно, можно сказать, что мой основной интерес лежит в классике. Мне интересно с теми людьми, которых вы перечислили. Компания неплохая, вообще говоря. Я их страшно уважаю, но в то же время хочу с ними спорить, находиться в диалоге… Не знаю, кто может быть лучше Чехова. Ну разве только Брехт… Я шучу, конечно… Мне эти авторы не кажутся несовременными, и своим театральным языком я стараюсь делать их современно звучащими… Так сложилась жизнь. Я жил в классическом поле и сроднился со всеми этими авторами. Спектакль по Гоголю “Гоголь. Женитьба. Город.” связан не только с пьесой “Женитьба”, но и с Петербургом, моим отношением к нему, текстами Цветаевой, Достоевского… Я не чувствую никакой принципиальной разницы между хорошими пьесами XIX и XXI веков. Наверно, она есть, но для меня ее не существует. Очень многие современные пьесы, на мой взгляд, – злободневно-однодневные, они не создают мира. А драматург и режиссер – профессии, которые обязаны и призваны создавать свой мир. Не рассказывать о том, что происходит за окном сухим языком газеты, как бы остро это не было, а заниматься человеческой душой.
– Это всегда было в традициях русского театра…
– Видите, а многие говорят, что я не продолжатель вовсе, а разрушитель. Я просто делаю то, что считаю нужным, как мне интересно. Чехов, Брехт и Шекспир – мои любимые авторы. Беккет должен входить в этот же ряд. Все время подбираюсь к Мольеру, но пока не получается с ним как-то разобраться. Дважды я обращался к Гоголю, и оба раза это была пьеса “Женитьба”. Все время подбираюсь к Гоголю. Думаю, он еще впереди. Тургенев тоже появился в рамках моего интереса к классическому наследию. Я очень люблю и ценю Тургенева как большого и недооцененного писателя. Все называют имена Толстого и Достоевского, но мне кажется, Тургенев с полным правом может войти в этот ареопаг. Я всегда интересовался пьесой “Месяц в деревне”, образом главной героини Натальи Петровны.
– Сразу вспоминаю блистательный спектакль Эфроса с Ольгой Яковлевой…
– Мирзоев ставил “Месяц в деревне”. Вообще, пьеса часто ставилась. Там прекрасные роли. Еще Станиславский играл Ракитина… Я пригласил для постановки спектакля другого режиссера, но в какой-то момент что-то не заладилось, режиссер ушел из проекта, и я в очень короткие сроки был вынужден доделывать спектакль. Это было счастливое доделывание. Спектакль идет, все закончилось хорошо.
– Но первый среди всех – Чехов?
– Чехов – что-то невероятное. Он не подчиняется никаким законам места и времени. Он абсолютно разорвал эти понятия. Он какой-то запредельный гений.
“Энергия заблуждения”
– Актриса Ольга Лерман рассказывала мне о ваших репетициях так: “У Юрия Николаевича почти никогда не бывает распределения ролей. Все пробуют все. Все делают этюды, разбирают сцены, показывают. Он запоминает, что-то убирает, вдруг перед самым выпуском вспоминает, просит повторить. Потом из всех кусочков собирается общая история”. У вас всегда такой метод: все пробуют все роли?
– У меня нет ортодоксального отношения к тому, что я делаю. История, как репетируется спектакль, меняется каждый раз в зависимости от людей, театра, среды и атмосферы. Я не хочу бежать впереди паровоза. Я должен услышать и воспринять ту компанию, которую я привлекаю к созданию спектакля, и понять, насколько я могу хулиганить, менять, предлагать… Что-то я меняю уже по ходу репетиций. Мейерхольд называл какой-то большой процент успеха в распределении ролей. То ли пятьдесят, то ли семьдесят. Я думаю, что распределение ролей – девяносто процентов успеха будущего спектакля. Для меня самый главный вопрос в театре – не что и как, а кто? Важнейший и мучительный для актеров вопрос. Я не делаю распределения не потому, что я не хочу его делать, а потому, что я изучаю людей, кидаю их в разные обстоятельства и ситуации, тяну с окончательным решением, сколько могу. Стараюсь поймать в себе чувство и понимание, как я могу неожиданно повернуть актера, вытащить какую-то новую тему и из персонажа, и из этого человека, и придать таким образом новое звучание спектаклю.
– Работая со своей труппой, у вас такой же принцип? Например, вы знали заранее, что леди Макбет сыграет Лаура Пицхелаури?
– Сначала были две претендентки, потом осталась одна Лаура.
– То есть даже работая со своим коллективом, вы не до конца знаете, кому поручить какую роль?
– Очень важный вы сейчас отметили момент. Момент незнания гораздо важнее знания. Я сознательно загоняю себя в ситуацию незнания. Ты можешь вызвать насмешку других людей и удивление – как это так, главный режиссер, поставивший столько спектаклей, чего-то не знает, – но важно это пережить. Есть такое прекрасное выражение Шкловского: “Энергия заблуждения”. Вот эта энергия заблуждения, энергия незнания обязательно даст свои плоды. Она приведет тебя к чему-то, что ты откроешь. Если идти по дороге, которую знаешь, придешь туда, куда ходят все. Наше знание находится в одних и тех же руслах. А если выбрать тропинку, по которой не знаешь, куда идешь, можно придти в новое место.
– Вам нужны думающие актеры? Вам они интересны?
– Мне нужен умный артист, но это не всегда подразумевает интеллект. Иногда это просто жизненный, психологический ум. Ум, который чувствует. Актеры должны понять, что я мычу. Бывает, я говорю нечленораздельно, какими-то междометиями, не очень точно формулируя. Иногда это бывает важно – не очень точно сформулировать. Может, это звучит как-то по дилетантски, но тем не менее, мне кажется, что это так.
– Есть режиссеры, для которых актеры – пластилин, из которого можно лепить любые образы…
– Я тоже хочу из актера лепить образ, но я хочу, чтобы он шел на это сознательно. Я хочу, чтобы он становился пластилином сознательно. Для того, чтобы стать мягким и податливым, нужен именно ум, который может победить самолюбие. Талант должен быть выше самолюбия, а это возможно только у умного человека. Тогда мы можем выйти с ним в какие-то новые зоны.
– Вы режиссер рассказывающий или показывающий?
– Ни то, ни другое. Я создаю среду. Когда нужно, рассказываю. Не о пьесе – о себе и о том, что я думаю про жизнь. Иногда показываю, но редко. Показываю в тупиковых ситуациях. Показываю не для того, чтобы актер повторил то, что я делаю, а для того, чтобы ему стало стыдно, что я ничего не боюсь показывать. Я бросаю актера в ситуации, которые не очень словесно формулируются, которые нужно проверить своей шкурой. Для этого нужно отчаянно не бояться. Не все можно сказать словом. Я показываю, чтобы человек застыдился, что это его профессия, а он по какой-то причине тормозит, боится, капризничает, ведет себя непрофессионально. Тогда я делаю это за него.
“Защищаюсь самоиронией”
– Юрий Николаевич, вы высказывались вполне определенно по делу вокруг Кирилла Серебренникова и “Седьмой студии”. Прошло три месяца, но все остается по-прежнему, даже хуже. За решеткой Нина Масляева, Юрий Итин, Алексей Малобродской, взят под домашний арест Кирилл. Тяжело ли под таким прессом ставить спектакли?
– Конечно, это создает очень нервную обстановку и не способствует творчеству. Мы все очень переживаем. Проявляя агрессию, они поступают бесчеловечно по отношению к людям и театру. Есть какие-то нормы приличия, разрушая которые мы падаем в пропасть. Мне не кажется это здоровым и правильным. Есть спокойное разбирательство. Если у них есть какие-то подозрения, совершенно нет никакой необходимости заламывать людям руки в прямом и переносном смысле. У Малобродского отняты все документы, и он сидит в тюрьме, хотя за него поручились Калягин и Женовач, писатель Ерофеев, другие режиссеры, в том числе я, выступили в его защиту. Мне кажется, отсутствие доверия унизительно для всех нас. Надо разбираться спокойно, объективно, не унижая людей. Надо сначала доказать, что человек – преступник, а потом уже размахивать руками. Есть же презумпция невиновности.
– Как абстрагироваться от этого?
– Шутить. Иначе невозможно, иначе сойдешь с ума. Защищаюсь самоиронией.
Nota bene! В “большом” Чикаго спектакль “Чайка” Московского театра “Сатирикон” демонстрируется 16 сентября в 2 часа дня в помещении Ethel M Barber Theatre по адресу: 30 Arts Circle Drive on the Evanston Campus of Northwestern University, Evanston, IL 60208 (Located on the southeast part of the Evanston Campus, just off Sheridan Road and Campus Drive. The Barber Theatre is at the top of the hill facing the lake, right next to the Block Museum, in the Arts Circle). Заказ билетов – на сайте https://web.ovationtix.com/trs/pr/976024. Все новости о проекте “Stage Russia HD” – на сайте http://www.stagerussia.com/.
(Все фото – Юлия Смелкина)
