Согласитесь, не так часто представитель русской театральной школы становится одним из руководителей театра американского. Таков путь нашего гостя – режиссера, переводчика, одного из руководителей The Wilma Theater (Филадельфия, Пенсильвания) Юрия Урнова.
Тем для беседы оказалось предостаточно: Курочкин и Сорокин, Центр Мейерхольда и “Красный факел”; работы в театрах по всему миру (от Уганды до Милуоки); американский период творчества (Центр международного театрального развития, Woolly Mammoth Theatre, Wilma Theater). А еще – про “текст-абсолют”, режиссерский театр, “новую этику”, “год Крымова” в Америке и о том, почему в апреле всем театралам просто необходимо быть в Филадельфии.
Кто есть кто в современном театре. Юрий Урнов. Режиссер, переводчик. Выпускник РАТИ (бывший ГИТИС, 1997 год) и магистратуры РАТИ (2000 год). До 2008 года работал в России, ставил спектакли в Театре имени Пушкина, Театре Наций, Центре Мейерхольда, Театре.doc (все – Москва), “Красном факеле” (Новосибирск). С 2009 года живет и работает в США. Профессор Towson University (штат Мэриленд). Ставил спектакли в Нью-Йорке, Сан-Франциско, Балтиморе, Остине. Лауреат нескольких театральных премий за лучшую режиссуру. Участник семинаров и мастер-классов в Германии, Швейцарии, Великобритании, США, Италии, Голландии. Переводчик на русский язык пьес Э.Олби, М.Макдонаха, С.Рул, соавтор английских переводов пьес П.Пряжко, М.Курочкина, братьев Пресняковых, Ю.Клавдиева, Е.Греминой. Член труппы Woolly Mammoth Theatre (Вашингтон). С 2020 года – один из трех художественных руководителей The Wilma Theater (Филадельфия, штат Пенсильвания).
– Юрий, как вы стали режиссером? Это желание появилось у вас сразу или трансформировалось из мечты об актерской карьере?
– Я родился и вырос в Москве. Примерно с двенадцати лет (примерно с 1988 года) ходил в Детский музыкальный театр юного актера. Мы играли современные мюзиклы в самое интересное время, когда падал занавес между Советским Союзом и остальным миром. Мы очень много ездили с гастролями. Проехали половину Америки, Европу… Актерство я попробовал, а потом мне – может быть, от лени, чтобы по сцене не бегать, – стало интереснее самому создавать режиссерские модели, стало интереснее руководить, чем подчиняться. Когда в ГИТИС поступил, мне было всего семнадцать. Никаких серьезных осмыслений по поводу режиссуры тогда не было.
– Что вы вспоминаете сегодня о ваших ранних российских спектаклях?
– Много их было, больше дюжины. Я начинал в “Дебют-центре” в Доме актера. Потом мы встретились с Валерием Фокиным, когда он создавал Центр Мейерхольда. Первые три-четыре года после окончания ГИТИСа я работал там. Это было очень интересное время и место. Еще один более-менее постоянный театр – новосибирский “Красный факел”. Я ставил там несколько спектаклей. А еще прыгал по театрам. Было несколько, как мне кажется, интересных работ. Например, один из моих первых спектаклей – “В зрачке” по пьесе Максима Курочкина в Пушкинском театре. “Dostoevsky-trip” по Владимиру Сорокину в “Красном факеле”. “Ласки” по пьесе Сержа Бельбеля (современная каталонская драматургия) в “Дебют-центре”. “Раздетые” по пьесе Жана Казаса в Центре Высоцкого.
– Вы любите пересматривать свои спектакли?
– Не люблю и боюсь, но заставляю себя.
– Какова их судьба? Есть “долгожители”?
– Нет, сейчас спектакли не идут долго. В 2018 году я возвращался в Россию на год и в “Красном факеле” сделал спектакль “Поцелуй”. Он прошел три сезона, и его в прошлом году сняли. Что уж говорить о спектаклях десяти-пятнадцатилетней давности… “Долгожителей” у меня не было.
– Для меня нулевые годы кажутся временем расцвета русского драматического театра. Огромное количество режиссеров, эксперименты с новой прозой, Серебренников с “Седьмой студией”, Бутусов, Богомолов, Коршуновас… В это время вы уезжаете из Москвы и оказываетесь, прямо скажем, на периферии драматического искусства. Почему вы решили уехать?
– В конце девяностых – начале двухтысячных мне больше всего была интересна современная драматургия, которая тогда мощно развивалась. У меня ощущение, что разгул режиссерского театра в России случился несколько позже, ближе к десятым. Естественно, Кирилл в этом ряду – поворотная строка. Но вот так чтобы много, такого в нулевых не было… Я в 2018 году посмотрел много спектаклей и в провинции, и в Москве, и в Питере. Вот это произвело сильное впечатление! Прямо пиршество прекрасного режиссерского театра, совмещенного с современной драмой. В нулевых у меня не было ощущения, что уезжаю с пика процесса. Да и отъезд у меня был не то чтобы спланированный. Сначала мы с женой поехали на год в университет Таусон (Towson University, штат Мэриленд), чтобы вести программу перевода пьес с русского языка на английский. В конце курса была театральная конференция, которую организовал Филипп Арно (Philip Arnoult), с которым я много работал в Центре международного театрального развития (Center for International Theatre Development). Там я встречался со многими руководителями театров, в том числе с Говардом Шалвицем (Howard Shalwitz) – многолетним художественным руководителем (он недавно ушел со своей должности) вашингтонского Woolly Mammoth Theatre. Он пригласил меня в свой театр, и это был первый большой, серьезный театр, с которым я начал сотрудничать. Там была и перспектива, и совмещение современной пьесы с европейского типа режиссурой, то есть то, что мне казалось интересным. Я у них до сих пор член труппы… В университете я вел какие-то классы. Можно было жить и заниматься режиссурой… Мы остались на второй год, потом на третий, и так далее… Первые года три у нас не было ощущения, что мы переехали. Мотались туда-сюда.
– Вы ставили по всему миру?
– Не могу сказать, что так уж много. Ставил в Нью-Йорке, Сан-Франциско, Остине. В Балтиморе мы делали совсем новые, экспериментальные спектакли. Однажды в Уганде у меня был большой проект в рамках Центра международного театрального развития. Мы работали с актерами трех стран: Уганды, Кении и Танзании. Режиссерский мастер-класс закончился “Ревизором”. Очень интересный опыт.
– Чикаго есть в вашем списке?
– Нет, ближайшая к вам остановка – Милуоки. Где-то в 1997 году еще из университета я ездил туда в Carroll College (теперь он называется Carroll University) ставить “Женитьбу”. Потом мы там делали спектакль “Мандрагора” и возили его в Москву на студенческую Олимпиаду, на гастроли в Великобританию, Уэльс…
– Что для вас было самым трудным в процессе адаптации?
– В профессиональном плане – перестройка на короткий репетиционный период и нормированный рабочий день. В России я привык к тому, что полдня сижу-готовлюсь, а потом интенсивно репетирую. В Америке оказалось, что время на подготовку есть только до начала процесса. Потом начинаются репетиции с утра до вечера, и так до премьеры. Сначала я этому очень сопротивлялся, а потом привык… Тяжело было привыкнуть (и я до сих пор к этому не привык) к сверхдоминанте драматурга. Мне кажется не вполне здоровой аксиома “текст-абсолют”. Это меня раздражает очень сильно. При этом я понимаю, что сам себя поймал на противоречии. Я из страны, где мы боролись, чтобы слово драматурга было важно. Наверно, все дело в пропорциях… Я сейчас стараюсь не делать мировых премьер. Со вторыми постановками драматурги чувствуют себя гораздо расслабленней, и есть место для режиссерского видения.
– В России, работая с Курочкиным или Сорокиным, вы могли импровизировать с авторским текстом?
– С Курочкиным была дружба-любовь. Пьесу “В зрачке” он написал по моей просьбе. Я ему принес рассказ Кржижановского, и он сделал по нему инсценировку. Я ужасно любил пьесу “Водка, е…, телевизор”, которую мы сделали в Театре.doc. У меня долгое время было ощущение, что Курочкин – мой драматург. Я пытался ставить его пьесы в университете, хотел познакомить с его пьесами американские театры, но, к сожалению, в переводе ироничная часть текста теряется. Мы не смогли донести до Америки его драматургию… Мы дружили с Олей Мухиной. Мне кажется, ее пьеса “Таня-Таня” – очень важное эмоциональное высказывание про девяностые годы… В целом, да – в России я достаточно свободно обращался с авторским текстом. Меня тогда занимал физический театр, я пытался физический театр “протащить” в театр драматический. То, что делал Тимофей Кулябин в “Трех сестрах” и даже в “Онегине”. Мне близка идея Кулябина о разделении языка на словесный и физический. Ужасно жалко, что мне тогда не пришла в голову эта идея.
– Коль уж вы заговорили о “Красном факеле”, то давайте на время оставим Америку и поговорим о вашей последней пока по времени премьере в России – “спектакле-ловушке” (как было написано на афише) “Поцелуй”. Как работалось в Новосибирске?
– За год до Новосибирска мы поставили эту пьесу в Woolly Mammoth Theatre. Потом я ее перевел на русский язык, предложил “…факелу”, и театр согласился. Это пьеса современного чилийского драматурга Гильермо Кальдерона. Было очень интересно наблюдать, как по-разному работает текст в Америке и России. Первый час мы смотрим дешевую “мыльную оперу” с восточным колоритом и восточными именами: Юзиф, Хадиль, Ахмед. Потом выясняется, что это был показ пьесы, написанной драматургом из Сирии. Актеры нашли ее в сети. Они связываются по Skype c драматургом, и он говорит, что это не комедия: “Там все про войну”. Дальше начинается новая глава. Люди, которые ошиблись в интерпретации, пытаются все переиграть в новых, трагических обстоятельствах. В финале оказывается, что с нами говорила не сама драматург, а ее сестра. Драматург погиб… Перед нами настоящий “спектакль-ловушка” про то, как в зависимости от контекста можно с совершенно полярных точек зрения увидеть одну и ту же историю. В Америке, понятно, шла речь про американскую слепоту, когда дело доходит до понимания другой культуры. В России это была немного более мистическая история про возможность переживать чужую беду, которую ты совсем не знаешь. Самым сложным в “…факеле” стал эпизод, когда актеры говорят по Skype c драматургом. В Вашингтоне эту сцену мы поставили за три дня, в Новосибирске бились недели две. Во-первых, немного чужой формат разговора с автором. А потом задача не играть, совсем не играть, для русского актера оказывается очень сложной. Надо дойти до момента, когда ты играешь НЕигру. Американские актеры это просто обозначали, а русские пропускали через себя… В сцене разговора по Skype создалась иллюзия присутствия. Я слышал возмущенные реплики, кто-то говорил “Нас обманули”, какие-то тетеньки кричали: “Передайте ей… Бедная, как же она…”. Люди верили, что разговор по Skype происходит здесь и сейчас.
– Постановки получились идентичные, или вы вносили изменения в российскую версию?
– Получилось по-разному не столько по картинке, сколько по качеству игры. Разные актерские конструкции. Не могу сказать, где лучше, где – хуже. Просто разные.
– Я хорошо знаю работы Кулябина, знаком с его актерами. Даша Емельянова, Ирина Кривонос, Павел Поляков, Андрей Черных… Когда вы работаете в Новосибирске, вы имеете дело с очень крепкой, сыгранной труппой, где все друг друга прекрасно понимают. В Америке вы набираете актеров на каждый спектакль. Ни о какой сыгранности говорить не приходится. Это для вас имеет значение?
– Это одна из причин, почему я так “вцепился” в Wilma Theater. Там есть труппа. Если труппа хорошая, ничего не может быть лучше. Понятно, что это ужасно дорого, сложно… Но труппа часто бывает и плохая. А когда труппа плохая, ничего не может быть хуже.
– В Чикаго в Steppenwolf Theatre тоже есть постоянная труппа в составе сорока семи человек. Есть труппа и в Lookingglasse Theatre. Да и с репертуарным театром в России уже не так, как это было тридцать или даже двадцать лет назад. Например, Московский театр Наций строится по контрактному принципу, а Дмитрий Крымов для каждого нового театрального проекта собирает новую команду. Не кажется ли вам, что сегодня нет единственно правильной театральной модели, что все зависит от конкретного места и конкретных людей?
– Крымов начинал все-таки со своей труппой, студенческой, в “Школе драматического искусства”… Конечно, нет единой правильной модели, но хорошая, сыгранная труппа – это здорово, особенно, когда актеры относятся друг к другу хорошо.
– Мне кажется, беда американского театра – в его провинциальности. Невозможно быть профессионалом и не смотреть премьер Лепажа, Варликовски, Остермайера, не знать спектаклей Пины Бауш. А в американских театрах сплошь и рядом работают люди, которые дальше своих коллег с соседней улицы ничего не видят и не знают. Как такое вообще возможно? Наверняка, у вас есть похожие примеры…
– Когда я преподавал в университете, класс начинался с просмотра спектакля, а потом мы его обсуждали. Вы назвали четыре имени из семи, которые всегда в моем списке. И Варликовски, и Бауш, и Остермайер, и Лепаж, и Брук, и тот же Крымов… Два-три театральных фестиваля сформировали мои театральные устремления не в меньшей степени, чем вся школа или все обучение вместе взятые. Один – памяти Ежи Гротовского – проходил во Вроцлаве в июле 2009 года, в Год Гротовского. (Юрий говорит о фестивале “Мир как место правды”, посвященном десятилетию со дня смерти Ежи Гротовского. – Прим. автора.) Туда приехали все вами названные режиссеры, а еще Васильев и Брук. И труппа Пины Бауш танцевала. Спектакль ее театра был через два дня после ее смерти… Там было что-то совсем невероятное. Каждый из спектаклей (а я смотрел по один-два в день) открывал для меня новые театральные возможности. Оказалось, что их гораздо больше, чем я себе представлял, и двери открыты, не надо ломиться в стену… В Америке не хватает информации, но даже когда она появляется, совсем не всегда есть интерес. К нам в Wilma Theater приезжал Теодорос Терзопулос. Можно как угодно относиться к тому, как он “торгует” идеей Греции, но это большой театральный мастер, один из самых значительных режиссеров второй половины XX века. Приезжал Чаба Хорват – очень сильный венгерский режиссер и хореограф. Эти проекты вызвали в Филадельфии некоторый энтузиазм, но двери касс не сносили. Такое сложнее продать, чем новую пьесу с Бродвея… Провинциальность – дело сложное. Мне просто не хочется никого судить.
– Нет, мы ни в коем случае никого не судим. Вы долгие годы находитесь внутри американского театра, я смотрю и пишу об американском театре. Мне просто интересно именно с вами обсудить некоторые болевые точки отрасли.
– Мне кажется, это связано с идеей Америки. Мы создали Новый свет. Мы ушли от Старого света. Почему мы должны на него равняться? В этом есть какая-то, с одной стороны, инфантильность, с другой – детская гордость, что ли. В Филадельфии есть музей Фонда Барнса. Был такой американский коллекционер – Альберт Барнс. Он покупал картины (одни шедевры!) и развешивал их в своем особенном порядке. В одном зале, рядом – Эль Греко и Моне, например. Понятно, что такое возможно только в свободном пространстве Нового света. Ни один из европейских кураторов такое бы не пропустил.
— Еще одна моя претензия к американскому театру — неизобретательная режиссура. Очень часто спектакль превращается в застольную читку пьесы. Все чинно, благообразно, политически корректно и при этом безумно скучно. Мне не хватает креативности, не хватает провокации, скандала, если хотите. Любой русский режиссер должен быть в Америке нарасхват…
— В американском театре сохраняется сильная вера в слово. То, о чем я говорил раньше, — “текст-абсолют”. Для нас пьеса — “консервная банка”. Надо найти ключ, вскрыть, и вот тогда она заиграет, значение и смысл появятся. А в американском театре все еще есть подозрение, что слово самодостаточно и равно себе. Слово делает дело — европейская культура попрощалась с этой идеей в начале XX века, спасибо Антонену Арто и многим другим. История с интерпретацией как таковой, когда каждый раз рождается новый смысл, не близка американскому театру. Саму эту идею нужно объяснять. Если эта идея возможна, тогда возможна и режиссура, а режиссура без понимания идеи интерпретации бессмысленна. Плюс, я думаю, у индустрии очень много своих “частей”, начиная с того же репетиционного периода (интерпретация требует разбора, времени, проб, ошибок…) до нежелания тратить деньги на всякие глупости. Есть же стол и стулья — вот и декорация готова, сейчас все поставим… Хотя, например, на Бродвее недавно вышел спектакль “Slave Play”. Это большая провокация. Другое дело — российские провокации все равно идут через эстетику. Эстетика — ключ к спектаклю. Решают не слова, а то, что скрыто между ними.
— Так может быть давайте признаем, что театр драматический — не американский жанр и отойдем в сторону. В мюзиклах же все нормально с креативностью.
— У меня есть надежда, что на моем веку все-таки еще что-то поменяется. Оно и меняется, режиссеры сейчас больше экспериментируют, чем раньше. С другой стороны, это же и наш козырь: мы делаем другой театр. Есть надежда, что если этот “инструмент поокунать” в американскую среду, он даст более интересные результаты, чем там, где этот “инструмент” привычен. Есть в этом своеобразная гордость “первопроходца”.
— Как отразилась (не будем говорить про весь американский театр) на вас лично “новая этика” и Me Too?
— Мы решили, что во время репетиций, когда возникает тот или иной вопрос, надо остановиться и, не боясь потратить время, открыто говорить. Мы хотим попытаться избежать молчания и страха. Страх — самая ужасная вещь, которая мешает творчеству. Поначалу это было немного сложно. Например, в моем спектакле “Minor Character” по пьесе Чехова “Дядя Ваня” профессор Серебряков ездил на каталке. Мне сказали, что смотреть на это инвалидам больно. Это неправильно по отношению к ним. Я посопротивлялся, переделал каталку в кресло на колесах и в итоге мне показалось, что вышло лучше. Главное — без безумия и страха. Это сложно. Страх, конечно, в воздухе; страх, конечно, чувствуется. Проблема поставлена правильно. Все ясно. Никаких вопросов. Но как не впасть в хунвейбинство или в советский энтузиазм ранних лет? У меня единственный рецепт — групповая психотерапия. Если проблема есть, надо ее обсуждать и пытаться решать. Вот наткнулись на вопрос с каталкой — давайте его решать. Наткнулись на черного человека с оружием в руке — давайте поговорим. Этого не может быть никогда? Этого не может быть в спектакле? Этого не может быть в отдельно взятой сцене?.. Естественно мы очень подробно ответили на открытое письмо “We See You White American Theater”. Есть вещи, с которыми мы согласились; есть те, с которыми спорили. В прошлом сезоне на нас давили, спрашивали, почему белая женщина (режиссер Морган Грин) ставит “черную” пьесу (“Fat Ham”). Мы ее отстояли, потому что надо говорить о проблемах вместе. Мы не хотим театральной сегрегации, стараемся не врать и не бояться. А последствия непредсказуемы…
— В прошлом году я был в числе онлайн-зрителей программы Russian Case фестиваля “Золотая маска”. Одну из своих статей о фестивале я назвал “Театр в России. Территория свободы”. Мне по-прежнему кажется, что, несмотря на абсолютное закручивание гаек на всех фронтах, театр в России остается свободным от цензуры, и лучшие представители режиссуры могут творить и рождать шедевры. Несмотря и вопреки… Вы согласны?
— Я тоже уже смотрю на российский театр со стороны. Я согласен, свободы в российском театре достаточно. Это как с давлением внешним и внутренним. Чем больше нарастает давление извне, тем больше организм вынужден поднимать давление изнутри, чтобы соответствовать и выживать. Например, крымовский “Борис” — это ясное политическое высказывание: очень обидное, сатирическое, откровенное. Факт, что Горбачев вытащен на сцену и в зал (что особенно трогательно), — безусловно, высказывание. (Юрий Урнов говорит о спектакле “Горбачев” Алвиса Херманиса в Московском театре Наций. На премьере в зале присутствовал Михаил Сергеевич. — Прим. автора.) Конечно, русский театр в этом смысле хулиганистей и свободней.
— С прошлого сезона вы являетесь одним из трех художественных руководителей Wilma Theater. Мне всегда казалось, что коллективное руководство в театре неприемлемо, что в театре должен быть один лидер. Расскажите мне, почему я неправ и почему можно руководить театром втроем?
— В Москве есть пример коллективного руководства — Кама Гинкас и Генриетта Яновская. Они соруководят театром, хотя формально руководительница одна — Яновская… Театр “Вилма” был основан в 1973 году бежавшей из бывшей Чехословакии молодой (Йири было двадцать лет) супружеской парой Бланкой и Йири (он не Юрий, а Йири) Зизка (Blanka and Jiri Zizka). Это был театр с экспериментальными постановками, театр режиссерский, физический, основанный на идеях театральных подвижников второй половины XX века от Гротовского до Кантора. За сорок лет было всякое: Бланка и Йири конфликтовали, расходились, сходились, Йири болел, в 2012 году умер. Бланка собиралась уходить, а потом к ней пришла идея создать в театре постоянную труппу и отрабатывать свой метод. Посыл Бланки прост: слово — такой же физический элемент, как тело. Не нужно разделять интеллектуальное и физическое. Режиссура Бланки серьезная. Каждый понедельник — они за это даже получают какие-то деньги — у актеров большая шестичасовая тренинговая сессия. На Бланку сильно повлияли идеи Терзопулоса, в театре до сих пор работают с его разминками… Бланка задержалась на несколько лет, но в начале прошлого года решила уйти. Она собрала троих: молодого режиссера Морган Грин (Morgan Green), драматурга и режиссера Джеймса Айджеймса (James Ijames, он писал и ставил для театра) и меня.
— Почему она выбрала вас?
— С театром “Вилма” я познакомился лет пять назад. Бланка меня пригласила посмотреть спектакли, и мне они действительно понравились. Я много работал с труппой. В октябре 2018 года поставил в театре пьесу “Mr. Burns: A Post-Electric Play”… Бланка предложила нам троим формат коллективного руководства, при этом каждый из нас ведет свой сезон. Мне достался первый сезон — 2020-21 годов, Джеймсу — нынешний сезон, Морган — сезон 2022-23 годов. Потом мы решим, что делать дальше. Первый сезон был полный бардак. Ковид и все, что с ним связано… Но сезон был! Мы два полноценных фильма сделали за это время…. Конечно, идеальной модели не получилось, но то, как мы вчетвером (с Бланкой) принимали решения, произвело на меня довольно приятное впечатление. Мы все люди разумные, но смотрящие на мир с разных сторон, разных поколений, гендерных и культурных слоев. Решения, принимаемые совместно, дают ощущение меньшей ответственности и большей сбалансированности. Если нам всем нравится, значит, может это и ничего… Мы говорим не о художественных решениях внутри произведения — там я за большее единоначалие. Руководство театром — больше административная работа… Нам надо было договориться о новых сезонах. Каждый из нас хотел что-то свое, но это и хорошо. Нет задачи сделать сезон, целиком посвященный какой-то одной теме, например, эстетике позднего Мейерхольда. Театр большой, он требует разнообразия, он вынужден быть немного супермаркетом. А дальше все так же просто, как в любом коллективе. Если спокойно обсуждать все вопросы и не сходить с ума от чувства собственной важности, то проблем я не вижу, особенно внутри американской культуры компромисса. Другое дело — мы были заняты сиюминутными проблемами в связи с ковидом, мы пропустили этап обсуждения будущего. Попытаемся сейчас к нему вернуться и обсудить, куда двигаться театру. Вот это будет интересно. Допускаю, что начнутся новые степени сближения или размежевания. Посмотрим. Пока у меня ощущение здорового коллектива. Поодиночке ковид мы бы просто не пережили. Нам нужно было много рук.
— Уйдя с поста руководительницы, Бланка осталась в театре?
— Ее за сорок лет задавила административная работа. Сегодня она служит консультантом и продолжает участвовать в жизни театра. Она собирается писать книгу о своем методе. Я как раз стараюсь ее максимально НЕ отпускать, потому что она в очень хорошей творческой форме. Бланка — человек особенный. Грань между этическим и эстетическим у нее прозрачна. Удивительно, но ей удалось собрать людей, которые действительно поддерживают друг друга. Для актерского мира это достижение уникальное. Не то чтобы у актеров нет амбиций, — просто нет ощущения, что “я на сцене важнее тебя”. Пока — труппе семь лет — у нас такого нет…
— В октябре прошлого года вы выпустили спектакль “Minor Character (Six Translations Of Uncle Vanya At The Same Time)”, коллаж из шести английских переводов “Дяди Вани”. (Вы уже упомянули о нем в нашей беседе.) Мне спектакль очень понравился. Получился живой и современный Чехов. А актеры поняли Чехова и его пьесу?
— Не знаю, в пьесе такая многомерность… Они, наверно, приблизились к Чехову. Первая реакция — “Это будет скучно”. Поворот случился в работе над самой сильной для меня сценой, когда Астров приходит к дяде Ване и отбирает морфий. Если я верно понимаю эту сцену, Астров ведет себя с Ваней очень жестко, этим его вылечивая и спасая от самоубийства. Ваня безнадежно просит, чтобы его пожалели, хотя знает, что жалость его убьет. Вот это, как мне кажется, центр чеховской психологии: огромное количество сочувствия и любви, но очень несентиментальное, очень взрослое, “медицинское”, через понимание механизмов функционирования организма. Помимо поливариатности возможных интерпретаций одной и той же сцены или одного и того же персонажа остается сочувствие, замешанное на дружбе, иронии, улыбке. Вот как-то в этот момент нам удалось договориться с актерами. Я “услышал” их мысли: “Ах, вот оно про что, оказывается; ах, вот оно как…”.
— Это наверняка не первое обращение театра к Чехову?
— Не уверен, что Бланка когда-то ставила Чехова. Может быть, никогда. Допускаю, что Бланка могла этого не делать сознательно. В то время для чешской девушки русская драматургия была не самая любимая. Зато в этом сезоне у нас два Чехова.
— Да, все в предвкушении предстоящей премьеры — спектакля Дмитрия Крымова “Вишневый сад” (“The Cherry Orchard”). Отношения между Россией и Америкой сейчас очень плохие, они сравнимы только с самыми тяжелыми временами холодной войны. Поразительно, как при этом вам удалось пригласить русского режиссера в Филадельфию? Неужели политика не влияет на театральное сотрудничество?
— На самом деле, мы давно “пекли” этот проект. Еще будучи связанным с Центром международного театрального развития, мы организовывали показы, приезжали на “Золотую маску”. Бланка ездила в Москву, встречалась с Крымовым, смотрела его спектакли. Это был год, наверно, 2017. В 2018 году Дима первый раз приехал в Филадельфию на “workshop”. А дальше мы начали искать деньги… Так что этому проекту пять лет.
— Понятно, что вы хотели пригласить Крымова, но он ведь привык работать со своими. Чем его “зацепили” незнакомые американские актеры?
— Его заинтересовала наша труппа. Хорошая, отзывчивая, быстрая в реакциях, открытая. В последний приезд он сказал, что был удивлен, как быстро можно, оказывается, все делать. Русский актер сначала подумает, потом походит, потом скажет, что давай вот так, потом — давай по-другому… Это не хорошо и не плохо — просто разница в восприятии. Есть что-то увлекательное в том, что можно сказать и люди прямо здесь и сейчас это профессионально сделают. Может быть, это “зацепило”. Ну и уговаривали мы его тоже.
— Вы, конечно, знаете о проекте Stage Russia, в рамках которого вот уже пятый год по всему миру демонстрируются киноверсии спектаклей российских театров. В юбилейном сезоне — два спектакля Крымова: “Борис” и “Все здесь”. В этом плане предстоящий спектакль Крымова в Филадельфии идеально дополняет проект Stage Russia. Американские театралы в ноябре посмотрели спектакль “Борис”, в феврале-марте посмотрят “Все здесь”, а в апреле приедут на премьеру в Wilma Theater. Год Крымова в Америке! У него сейчас поразительная творческая энергия, выпускает по три-четыре премьеры за сезон…
— Дима сейчас на пике формы. Он начал с того, что прислал мне сценарий спектакля. В нем много актерской импровизации и очень немного мест, где актеры произносят текст Чехова. Мы надеемся, что этот эксперимент получится. Наш драматург Мэри Туоманен (Mary Tuomanen) участвовала во всех репетициях, стенографически фиксировала импровизацию, потом собрала это в единый материал. Сейчас идет процесс редактуры, потом будет финальный вариант. Дима приезжал в ноябре, и бОльшую часть репетиций я сидел в зале. Скелет спектакля уже собран. Почти все видно. Путешествие через два языка очень заманчиво и интересно.
— С нетерпением ждем крымовской премьеры. А у вас какие планы на будущее, господин режиссер?
— Есть одна современная американская пьеса на следующий сезон, о которой мы вроде договорились. Это такой “Войцек” Бюхнера на американской почве. Меня “Войцек” всю жизнь “цеплял”, но я никак не мог прорваться через “античный” для меня текст. А вот новую пьесу я, похоже, знаю, как поставить. Но пока об этом говорить рано. Посмотрим…
— Желаю вам удачи! Ваша будущая премьера, надеюсь, станет темой нашей следующей беседы. Так все-таки, Юрий, кем вы считаете себя: русским режиссером в гостях в американском театре или полноправным членом команды Wilma Theater?
— Конечно, я считаю себя русским режиссером. Есть дистанция, но она сужается. С театром “Вилма” у меня ощущение, что я на своем месте. У меня нет желания куда-то прыгать. Мне нравится работать в этом театре. Пока это для меня самое лучшее место в Америке.
Nota bene! Спектакль Дмитрия Крымова “The Cherry Orchard” идет с 12 апреля по 1 мая в The Wilma Theater по адресу: 265 S Broad St., Philadelphia, PA 19107. Подробная информация и билеты — на сайте wilmatheater.org/event/the-cherry-orchard/.