С 19 по 30 апреля танцевальная компания Балет Джоффри (Joffrey Ballet) представляет спектакль “Русалочка” на музыку Леры Ауэрбах в хореографии Джона Ноймайера. В преддверии чикагской премьеры композитор и дирижер Лера Ауэрбах рассказывает о своей балетной музыке, терменвоксе и мистических взаимоотношениях Творца и его творения.
Осенью прошлого года в Чикаго состоялась американская премьера вашего Концерта для виолончели с оркестром “Записки сумасшедшего”, а 19 апреля мы увидим чикагскую премьеру “Русалочки”. О вашей симфонической музыке (и не только) мы говорили в декабре. Тема нашей новой встречи — ваша балетная музыка. Есть ли для вас какие-то особенности в сочинении подобного рода прикладной музыки?
Конечно. В балете музыка пишется по либретто и должна укладываться в определенные временные рамки. Это несколько отличается от процесса сочинения оперы, так как в балете либретто является абстракцией: мы только приблизительно знаем, что в какой сцене будет происходить. Самые жесткие ограничения существуют обычно при написании музыки для кино. Такая музыка является хотя и важной, но, как вы сказали, прикладной. В балете же музыка равноправна танцу.
Мне всегда казалось, что в руках опытного хореографа любая музыка может стать основой для создания балета. В феврале Гамбургский балет показал в Чикаго “Стеклянный зверинец” на музыку Чарльза Айвза, Филипа Гласса и Неда Рорема. Вот уж, казалось бы, небалетная музыка, правда? Вспомним балет Ноймайера “Третья симфония Малера”. Сочиняя симфоническую музыку, Малер не думал, что когда-нибудь на эту музыку будет поставлен балет.
Есть одна принципиальная разница — балеты, в которых задействована музыка нескольких композиторов, не могут “войти в историю” наравне с балетами, поставленными на оригинальную музыку. Например, балет Прокофьева “Ромео и Джульетта”. На музыку этого балета многие хореографы создают свои интерпретации. У такого балета есть для этого потенциал — музыка равноправна хореографии. Когда же у хореографа есть идея и он подгоняет под нее музыку нескольких композиторов, балет существует только как произведение данного хореографа. Это не хуже или лучше, это просто другой процесс и несколько иная траектория.
Вы ведь тоже не сочиняли Двадцать четыре прелюдии для скрипки и фортепиано для балета, ваша музыка из камерной превратилась в балетную. Как рождался ваш первый с Джоном Ноймайером балет “Préludes CV”?
Мое сотрудничество с Джоном возникло благодаря скрипачу Вадиму Глузману, за что я ему очень благодарна. Ваши читатели прекрасно его знают. Мы познакомились в Далласе, где я участвовала в летнем фестивале, организованном педагогом Вадима Аркадием Фоминым. Позже Вадим с Анжелой (пианистка Анжела Иоффе, жена Вадима Глузмана, исполнительный директор Международного фестиваля камерной музыки в Норсбруке. — Прим. автора.) приехали в Нью-Йорк, мы вместе учились в Джульярдской школе. Нам тогда было лет по восемнадцать-девятнадцать, Вадим был одним из первых, для кого я стала писать музыку. Вадим знал Джона, исполнял Серенаду Бернстайна, на которую Джон поставил балет. Вадим познакомил Джона с моей музыкой, прислав ему запись моих Скрипичных прелюдий. Джону они понравились, и он спросил, что мы будем делать со вторым актом. Я предложила использовать мои Виолончельные прелюдии. Так был создан балет “Préludes CV” на два моих цикла: Двадцать четыре прелюдии для скрипки и фортепиано и Двадцать четыре прелюдии для виолончели и фортепиано. “CV” — это с одной стороны “cello” и “violin”; с другой — “curriculum vitae”, то есть жизнеописание, итог жизни. Страшно подумать: в ноябре 2022 года было двадцатилетие этого балета! Балет по-прежнему идет, театр его постоянно воскрешает. В этом балете музыканты оказываются на сцене частью театрального представления вместе с танцорами — очень редкий опыт. В этом сезоне, двадцать лет спустя, мы приехали в Гамбург, и у нас получился почти тот же состав музыкантов и танцоров, что для балетного мира большая редкость. Было тепло и трогательно. В юбилейных спектаклях Вадим Глузман и Анжела Иоффе, а также Антон Бараховский с Анжелой Иоффе исполняли Двадцать четыре прелюдии для скрипки и фортепиано, а Ани Азнавурян и я играли Двадцать четыре прелюдии для виолончели и фортепиано. Ани, кстати, тоже из Чикаго! Мы с ней в школьные времена жили в одном номере в общежитии Джулъярда… Следующее исполнение балета “Préludes CV” пройдет в Гамбурге летом 2023 года на традиционном балетном фестивале “Балетные дни”. Мне было очень приятно прочитать в программке балета, что Джон назвал “Préludes CV” самым важным балетом в его карьере хореографа. Этот балет нетипичный для Джона и далеко не самый успешный с коммерческой точки зрения, один из наиболее абстрактных и очень личностный. Балет без либретто, состоящий из сцен-фрагментов жизни, и в этом его сила. Каждый зритель может связать его со своим собственным опытом, своими воспоминаниями. Это также очень важный балет для меня. Благодаря ему открылась новая для меня область — работа в театре и творческая дружба с Джоном Ноймайером.
Совсем скоро Балет Джоффри покажет вашу “Русалочку”. Долгожданная и очень запоздалая (через семнадцать лет после мировой в 2005 году) премьера в Чикаго, ваша вторая работа с Ноймайером и первый случай сочинения вами балетной музыки…
Создание “Русалочки” связано с еще одним скрипачом, с которым я училась в Джульярдской школе, — Антоном Бараховским. В то время (мы говорим про 2004-2005 года) он был концертмейстером Гамбургского симфонического оркестра. Когда мы были в Гамбурге, Антон разучил мой Первый скрипичный концерт. У меня было предчувствие: если Джон услышит эту музыку, у него возникнут какие-то балетные идеи. Так и случилось. У Джона как раз шли переговоры с открывающимся в Копенгагене новым Королевским театром. Джона пригласили сделать первую балетную постановку — “Русалочку”. Но театр поставил условие, что это не может быть специально написанная для балета музыка. Джону сказали, что ни один композитор не сможет написать вовремя музыку для трехактного балета длиной около трех часов. Это было невозможно по срокам, а сроки были очень жесткие. Премьеру нельзя было отменить или перенести, дата была связана с двухсотлетием со дня рождения Андерсена и с открытием нового оперного театра. Джон мне все это рассказал, а потом спросил: “Мне бы очень хотелось, чтобы ты написала музыку к “Русалочке”. Сможешь?” В то время у меня не было опыта писать музыку для театра, тем более — такую масштабную. У меня тогда вообще было написано довольно мало оркестровой музыки. Кроме того, в тот год у было запланирвано много гастрольных выступлений, и я много выступала с концертами как пианистка. Но — максимализм юности! — я даже глазом не моргнула и сказала: “Да. О чем речь, конечно я это сделаю, я очень люблю эту сказку Андерсена!” Это была совершеннейшая правда. “Русалочка” — одна из моих любимых сказок с детства. Страшная, но любимая сказка. Я ответила Джону моментально, даже не подумав. Если бы это происходило сейчас, я бы отнеслась к такому предложению куда более осторожно. Но когда у тебя нет опыта, ты не понимаешь, с какой скалой столкнулся, как ты будешь на нее взбираться и как будешь с нее спускаться, чтобы уцелеть и шею не сломать. Так что хорошо, что я тогда ответила без тени сомнения.
Как шли ваши переговоры с Копенгагенским балетом?
Я спросила, есть ли у них какие-то ограничения. Они ответили: “Никаких”. “Можно орган использовать?” — “Можно.” “А клавесин? — “Можно.” “Поместится в оркестровой яме?” — “Все поместится.” Огромный зал, огромная оркестровая яма и полная свобода — делай, что хочешь. Оркестровка первой (копенгагенской) версии была для большого состава оркестра. В балете два сольных инструмента, олицетворяющие две полярные сущности Русалочки: скрипка-соло и терменвокс (теремин). Изначально я думала использовать вокал, так как Русалочка у Андерсена обладает прекрасным голосом. Но мне показалось это слишком “человеческим”. Хотелось потустороннего и необычного, и я нашла изумительный тембр в терменвоксе. Это феноменальный, самый первый и до сих пор самый экспрессивный электронный инструмент. Он был разработан советским изобретателем Львом Терменом. (Отсюда – название инструмента.) На нем очень сложно играть. Инструмент звучит ужасно, если играет непрофессионал — как в фильме ужасов. Но сейчас количество профессиональных исполнителей на терменвоксе постоянно растет. “Русалочка” — самое большое сочинение, в котором теремин играет ведущую роль. Благодаря тому, что балет стал популярным, композиторы теперь больше пишут для теремина, чему я очень рада. Инструмент этого заслуживает.
Вы упомянули о двух версиях “Русалочки”. Какую из них мы увидим в Чикаго?
Сейчас исполняется только вторая, гамбургская версия. Она стала окончательной версией для Джона Ноймайера. Когда пришла пора вывозить “Русалочку” из Копенгагена, первой мыслью было создать такую версию, которая могла бы исполняться в любом зале. В большинстве театров довольно ограниченное пространство для музыкантов без таких экстравагантных инструментов, как орган или клавесин. Но главным было не это. В процессе работы Джону все время казалось, что нужно увеличить продолжительность сцен, особенно в первом акте. Мы даже иногда по этому поводу сталкивались. В результате получился очень масштабный балет. Для Гамбургского же балета была сделана немного другая версия, более сжатая. Обе партитуры существуют, обе могут исполняться. Честно говоря, с музыкальной точки зрения мне версия Копенгагена в чем-то ближе. Если кто-то когда-нибудь захочет сделать хореографию на партитуру копенгагенской версии — это возможно.
В “Стеклянном зверинце” автор Теннесси Уильямс сопровождал героев на протяжении всего спектакля. Есть нечто подобное в “Русалочке”?
Даже больше, потому что фигура Андерсена в балете главная. Он стал ведущим персонажем, проходящим “ниточкой” через весь балет. Для самого Андерсена сказка “Русалочка” стала его автобиографией. Это немного звучит странно, потому что Андерсен написал автобиографический роман, который называется “Сказка моей жизни”. Он написал сказку про свою жизнь, но именно в “Русалочке” настоящий Андерсен — человек, который никуда не вписывается и постоянно трансформируется.
В сказке Русалочка превращается в морскую пену, и ее душа в будущем станет бессмертной…
Да, это отражено в балете. Одна из тем — в Русалочке автор видит самого себя. Другая тема еще более масштабна — взаимоотношение Творца и его творения. Андерсен как творец Русалочки хочет ее остановить. Он понимает, насколько болезнен ее выбор. Но остановить он ее не может, потому что она принимает свои собственные решения и становится независимым от творца существом. Андерсен — наблюдатель. Наблюдая за историей своего творения, он не может помешать ему, не может далее влиять на поведение Русалочки. Это ее выбор, ее право на боль, трансформацию, поиск.
Как вам кажется, Балету Джоффри по силам справиться с таким масштабным полотном?
Я в этом абсолютно уверена. Джон мало кому позволяет ставить, кроме Гамбургского балета. Если бы у него не было абсолютной уверенности в том, что чикагская труппа в состоянии поставить этот балет, он бы не разрешил постановку. “Русалочка” шла во многих странах, но, в основном, в рамках гастролей Гамбургского балета. “Русалочку” ставил Балет Копенгагена, Балет Сан-Франциско. “Русалочка” также долгое время шла в Китае. Насколько я знаю, это был первый современный полнометражный балет, поставленный в Китае. Все остальные выступления были с Гамбургским балетом.
В одном из интервью у Ноймайера спросили, часто ли он заказывает музыку специально для своих балетов? Он ответил: “Один раз я заказывал музыку у Альфреда Шнитке, один раз — у греческого композитора Йоргоса Курупоса. И у Леры Ауэрбах”. Так что вы в хорошей и очень немногочисленной компании…
Мне повезло. У меня три балета с Ноймайером, два — по его заказу. После “Русалочки” случилась “Татьяна” по пушкинскому “Евгению Онегину”. Премьера состоялась в Гамбурге в июне 2014 года… Когда я начинала работать с Джоном, меня все запугивали. Говорили, что с ним очень сложно работать. “Будет либо как он сказал, либо никак.” Мой опыт был другой. С “Прелюдиями…” было все совершенно волшебно. Я была на сцене с танцорами, присутствовала на репетициях, видела, как ставится балет с точки зрения хореографа и с технической точки зрения. “Русалочка” же была кровавым опытом. Были тяжелые временные рамки, однако я знала, что “костьми лягу”, но вложу все, что могу вложить в этот балет независимо от этих рамок. Это был тяжелый год жизни. Практически без сна. Ведь в тот год у меня были и предыдущие заказы, но главное — гастроли как исполнителя. Я же не могла просто отказаться от всего остального, потому что в моей жизни внезапно поселилась “Русалочка”. Были тогда и турне с Гидоном Кремером, и резиденция в Японии… Джон попросил сначала версию с роялем, то есть переложение для фортепиано несуществующей партитуры; переложение, которое даст хореографу идею того, что будет происходить на сцене. Потом начались репетиции с оркестром, изменения в партитуре, занимающие колоссальное количество времени… На следующий день после премьеры я угодила в госпиталь. Первый раз в жизни у меня было очень высокое давление, кружилась голова, я потеряла сознание.
На нервной почве?
Нервничать уже было поздно — премьера прошла. От физических перегрузок.
Из трех ваших балетов “Русалочка” — самый коммерчески успешный. По количеству постановок заметно превышает и “Préludes CV”, и “Татьяну”…
Джон говорил, что после “Ромео и Джульетты” Прокофьева следующий балет подобного масштаба — “Русалочка”. Он исполнялся около четырехсот раз в разных странах и исполнялся бы намного чаще, если бы Джон это разрешал. Я очень рада, что он будет работать в Чикаго с Балетом Джоффри.
Для меня большой неожиданностью стала новость о том, что в этом году Джон Ноймайер уходит из Гамбургского балета. Вы можете себе представить Гамбургский балет без Ноймайера? Творца без его Творения?
Гамбургский балет — это творение Джона, дело всей его жизни. Я не думаю, что Джон просто уйдет из театра и никак не будет связан с ним. Скорее, это будет новая страница в его жизни. Мы недавно работали над “Прелюдиями…”, и я могу сказать, что Джон в прекрасной форме. Он — человек невероятно творческий, в постоянном поиске. Я думаю, для него это новая творческая глава, но вовсе не финал истории. Будет очень интересно смотреть его новые творения.
Вы приедете на чикагскую премьеру?
К сожалению, нет. У меня 19 апреля в Карнеги-холл пройдет американская премьера моей Шестой симфонии “Сосуды света” (“Vessels of Light”) на стихи поэтов, писавших на идишe. Симфония посвящена теме Холокоста и написана по заказу Яд ва-Шем. Это огромное сочинение для хора, оркестра, солистов, и соло-виолончели. Я буду в этот день в Нью-Йорке.
Желаю вам удачной премьеры! Нью-Йорк будет слушать вашу Симфонию, а Чикаго — смотреть ваш балет. Лера, последний вопрос не по теме. Мне очень интересно узнать происхождение вашей фамилии. Объединение в одном слове великих Иоганна Себастьяна и Леопольда Ауэра не может быть случайным!
Фамилия в разные времена менялась. У дедушки, насколько я знаю, была фамилия АуэрбУх. В советские времена фамилия поменялась на АВербАх. Когда я приехала в Америку, я поменяла Авербах на АУэрбах. Это звучит здесь более естественно, и так получилось, что я вернулась к истокам.
Nota bene! Балет “Русалочка” идет с 19 по 30 апреля в помещении Лирик-оперы Чикаго по адресу: 20 North Wacker Drive, Chicago, IL 60606. Билеты — в кассе театра, по телефону 312-386-8905 или на сайте www.joffrey.org.
