Предваряя спектакль открытия 5-го уже Чикагского фестиваля, Блэр Томас – отец-основатель, вдохновитель и худрук, и прочая, и прочая – обронил впроброс: мол, у меня вообще некоторая слабость по части «Моби Дика» – под смешки понимающих в зале. Ну, еще бы; как и где он его только ни ставил, ни играл. Начиная, видимо, с того, что игрался на берегу Мичигана, прямо на пляже, с фирменными гранд-куклами и оркестром на марше. Для меня это, впрочем, из области легенд, не застал, и зримой документации не видел. Зато следующую инкарнацию, 1995-6-го, видел вживую и помню – уже на сцене, уже в свете Красной Луны, то есть под титлом молодого тогда Red Moon Theater: составную ‘куклу’ кита носили всей труппой как китайского дракона, в почти ритуальном танце, и большущие маски-головы враз обращали актеров в полу-манекенных кукол. А потом были и вариации на тему в сольных миниатюрах с переносным теневым экраном-ширмой; и затем еще коллективные экзерсисы в лабораториях-воркшопах; и еще одна, и замечательная, итерация в спектакле 2016-го, между первым и вторым фестивалем: музыкально-медитативная, в некоем монашеском облике и ключе явленная, со скупой, но сверх-емкой визуальной метафорикой.
Понятно, что он не мог пройти мимо новой работы старых знакомцев, франко-норвежской труппы Plexus Polaire, уже пару раз здесь бывавших.
И они со своим белым китом развернулись тут вполне эпично, в ретро-просторе-уюте отреставрированного Studebaker Theater представив зрелище грандиозно – многофигурное, сложно-техничное, с претензией на синтетичность. Актеры и дублеты-куклы; музыканты по порталам с краю; и видео-маппинг, проекция не только что по всему зеркалу сцены, а и кажется, что на всю глубину сценической коробки, да и чуть ли не зала, спец-эффектом новейшей иллюзорности. В начале мы будто в чреве кита, проходим под сводами исполинских ребер; а потом будто прям в океанской толще, с парадоксом измерений: где тут поверхность и где глубина. При том – и добрый-старый черный кабинет (куклы, видимые в кинжальном боковом свете, и скрытые в черноте-фоне кукловоды), с его ручного помола магией, постоянно в работе. И при том же – пространная декламация текста, наложением на действенное повествование; и мрачноватый пафос, вроде бы литературной основе соответствующий, но не предполагающий дистанции и оглядки на условность, тем более само-ироничной. Самые же чувственно острые и метафорическим переходом чреватые моменты для меня здесь были как раз в частностях, в малых ходах и уколах: кораблик ли с хрупкими мачтами и шлюпки с бессильными веслами зависают в воздухе или в виртуальных волнах; или карта-свиток в кукольных руках капитана разворачивается в пространство…
Тотальный театр – старый термин, исторически еще к вагнеровским оперным премьерам восходящий, – в нынешней ипостаси ‘кукольного-плюс’ или ‘пост-’, кажется, обретающий новую значимость; пока вокруг, в ‘большом’ театральном деле дискутируются концепции ‘пост-драматического’ или пан-визуального, или ‘физического’– вот же оно, на обочине процесса давно созревавшее.
Еще один его вариант, как представляется, у других французских гостей: театр Les Anges au Plafond, со спектаклем «R.A.G.E.». В компактном и конструктивистски оголенном пространстве сцены и зала MCA, Музея современного искусства, разыгрывают действо лихое и странное, как будто разорванное на клочки и сборно-эклектичное – но тем как бы и цепляющее, и даже за живое берущее. Здесь тоже набор многого и всякого: куклы в рост и на роликах, экраны и экранчики (даже субтитры на нескольких разбросанных), разворачивающиеся и уходящие, с тенями и кино-проекцией попеременно (ох, эти рельсы в перспективе, под темы бегства и исхода…); и почти цирковое трюкачество-штукарство, откровенные-озорные обманки, в очередь с той еще, почти пугающей магией подмен, голов ли, настоящих и портретно-масочных; или отражений в фальшивящих зеркалах, призраки в двойной экспозиции наяву. Фантомы и игра в открытую, и без рампы – зрители по ее обе стороны, на сцене и в зале; музыканты и/или шумовики – тут же и во все включены, всерьез или шутовски. Только по ходу, к середине выкручивается, собственно, о чем и о ком: вообще-то это ведь о Романе Гари, писателе и человеке, ну и попутно еще об обманках историко-литературных, мистификациях, скандальных или не очень. Но из глубины, подводно мерцает, всерьез при всей иронии и оглядке, – про перемещенные судьбы того уже века (но только ли?..); про беженство и изгойство. Вот и до боли родной мотивчик зазвучит под сурдинку, со словами на знакомом языке… Фантомные боли даны нам в ощущении как память.
Про это-то самое, впрямую и озязаемо, будет спектакль иного масштаба и иного замеса тотальности: «Невидимые земли», Invisible Lands. В замечательном и любимом, намоленном пространстве – подвальном этаже Шопена, Chopin Theater, где все – на расстоянии вытянутый руки, финская пара, Livsmedlet Theater, отважно-отрешенно играет в физический-телесно-предметный театр, обнаженным приемом буквально и фигурально. То есть фигуративно, в особом смысле. Актеры играются не с куклами даже – с маленькими фигурками, тут их целый народец, сборно и врозь. Они живут-обживаются на телесном тепле, как на почве, как в землях и весях: на своих кукловодах – на его спине или ноге, на ее плече или животе. Это уже царапающе свежо, но будет еще и сдвиг в другое, измерение и модальность: тоже проекция, но иного совсем сорта и функции.
Как будто подсветят что-то ручным фонариком, а оказывается – камерой; и на заднем экране, в неузнаваемом крупном плане, колено обернется холмом, а живот в голубой краске – морем, качающем переполненную беженским народцем лодку. Вот вынет прямо изо рта партнера игрушечный вертолетик – и полетит на нас с экрана ландшафт с высоты птичего полета, негаданно реальный, те самые невидимые земли материализуются, обретают свою телесность. И транслируют драму и боль не игрушечную. Этот скачок в другое измерение властно берет за горло и фокусирует взгляд – теперь не отвернуться, кожей чувствуешь. Такая вот тактильная тотальность в масштабе тела. И театра; возможно, именно – как такового, по Питеру Бруку.
