Пока еще фестиваль на середине дистанции, не все показано, просмотрено и не объявлены призеры, пройдемся действительно по ‘полям’ программы: на что обычно не остается внимания, времени, места – ‘доку-фест’. Когда-то в Чикаго затевался было отдельный фестиваль документального кино – и по первым попыткам обещал стать вровень с лучшими мировыми своего разряда; но, увы, просуществовал недолго, как это часто бывает, еще раз увы, с независимыми культур-начинаниями в наших палестинах. Осталась зато и даже вроде бы набирает силу в последние годы документалистская программа Чикагского международного, не очень обширная, но иногда достаточно представительная, с собственным конкурсом и внеконкурсной панорамой.
Одна вещь заранее заинтриговывала уже темой-героем и технологией: “Каннингем” (Cunningham) в 3Д. Когда в 2011 году Вим Вендерс сделал трехмерную ‘Пину’ – о Пине Бауш, великой фигуре в истории современного танца – задуманную как совместный проект, но оказавшийся на выходе посмертным посвящением ей, технология была еще почти в новинку и под подозрением как чистый кунштюк, с возможным коммерческим потенциалом, но без самоочевидного художественного смысла. Но именно здесь, как мне тогда думалось, во всяком случае, 3-мерность ‘картинки’ как раз и была осмыслена как прием, как расширение зрения, была ‘мотивирована’ и неслучайна еще и именно в привязке к материалу. Алла Ковган (москвичка по рождению, довольно молодая американская документалистка, но и достаточно известная, в том числе и в России, где этот фильм только что вышел в прокат), конечно же, не может не оглядываться на опыт Вендерса, однако декларирует скорее другое: что сам ее герой, корифей американского танцевального авангарда Мерс Каннингем, как бы предугадывал кино-трехмерность в своей хореографии и непременно бы сам попробовал в ней силы, если бы успел. Ковган при этом – знаток и ценитель традиции, или поджанра, кино-танца вообще и как такового, и ищет свое место еще и в этом ряду. В повествовательной структуре – ‘творческая биография’ через факты-документы, интервью и прочий надлежащий инструментарий – фильм достаточно конвенционален, при том, что остр и внятен уже и в этом; однако визуальность тут словно бы работает в параллель и строит свою картину профессии, если не судьбы. Вот, скажем, архивные съемки (замечательные и драгоценные) сополагаются с сегодняшней реконструкцией знаменитых номеров – но и как будто разнесены по разным измерениям. Как и у Вендерса, или вслед за ним, тут особый акцент на ‘танцах на пленере’, но и попытка как-то иначе увидеть стереоскопию фона и переднего плана, природы и человеческого тела. Кто как, а я на 3-мерных сеансах, нет-нет, да гляжу поверх очков – проверить зазор восприятия; и в этом вот случае пропадала не только что глянцевая выпуклость (которая кому-то в особый кайф, кому-то в отчаянное раздражение), но и некая драматургия экрана как пространства, с полу-обособленными плоскостями для листа ли документа, силуэта человека, детали интерьера, заоконного пейзажа… Иногда кажется, например, что на экране верстается журнальная страница сложного дизайна, в полу-объемном динамическом моделировании. Что ж, можно принять как отсылающую к истокам метафору киноэссе как жанра или метода, еще одно, возможно, важнейшее, измерение документального кино.
В конкурсе стоит финская картина “Гипнотизер” (The Hupnotist, режиссер Артур Франк) – откровенное ‘мокументари’, с большим составом актеров в ролях реальных персонажей, о некоем знаменитом в свое время то ли гении, то ли шарлатане; но при том и о ‘скелетах в шкафу’ бессменно-двадцатипятилетнего президента Урхо Кекконена, как помним большого друга бессменного же Леонида Ильича, и о популистской демагогии, и о психологии полит-технологий… Этакое иронично-отстраненное, то ли всерьез, то ли не вполне, но исследование по прежнему неизбывных, получается, радостей цивилизации. В эпоху пост-правды – наверное, это и есть вполне и именно что документалистика.
Ветеран и классик чилиец Патрисио Гусман в “Кордильере снов” (Cordillera of Dreams, приз в документальном разряде в Каннах) уходит в еще одно измерение жанра, в лиро-поэтическое, и при том лирико-политическое, мифологизирование: долгая и текущая история страны – через ее же горные ландшафты, через камень, лед, метеориты и медные рудники; культурная радиация неодушевленной природы, национальный темперамент и доля народная как элемент и участник вечного пейзажа, смальта во всеобъемлющей мозаике сущего. Не сказать, впрочем, что такой орлиный взгляд примиряет его, или во всяком случае его коллег-соратников в кадре и за, с историей или с актуальной современностью.
И кино о кино, и о кинематографистах, куда ж без этого. “Форман против Формана” (Forman vs. Forman, режиссеры Гелена Тржештикова и Якуб Гейна) – как бы непрерывный через всю жизнь, но понятно, что смонтированный из множества источников и элементов, от фильмов до документов, рассказ от первого лица, не исповедь, но почти что спор с самим собой замечательного режиссера, прожившего, в кино и в биографии, словно несколько разных жизней.
А еще специальная программа, связанная с проходящей в этом году чикагской архитектурной биеннале: фильмы о Фрэнке Гери; о Ренцо Пьяно – в режиссуре и в диалоге с Карлосом Саура, ни больше ни меньше; о Ласло Махой-Надь (The New Bauhaus); при том – с очевидным ‘местным колоритом’, отсылками к чикагскому архитектурному и культурному пространству. Все это, само по себе и в измерениях документалистики, достойно отдельного размышления и разговора.
