Последняя неделя апреля в Чикагском симфоническом центре стала Неделей Владимира Юровского. В исполнении Чикагского симфонического оркестра (далее — ЧСО) под его управлением мы услышали Двадцать пятый фортепианный концерт В.А.Моцарта и Восьмую симфонию Д.Шостаковича. Выступления маэстро Юровского с оркестром стали выдающимся событием в культурной жизни Чикаго.
Владимир Юровский — не только блистательный дирижер, но и великолепный рассказчик. Он выступает против российской агрессии, поддерживает Украину, входит в состав комитета “Настоящая Россия”. В эксклюзивном интервью вашему корреспонденту Юровский рассказывает о Шостаковиче и роли музыки в сегодняшнем мире, а также о том, почему после начала войны он прекратил сотрудничество с российскими оркестрами.
До апреля 2023 года маэстро Юровский был в Чикаго два раза и только один раз — в 2010 году — дирижировал ЧСО. В свой прошлый приезд в 2014 году Юровский дирижировал Лондонским филармоническим оркестром, музыкальным руководителем которого тогда являлся. В последнюю неделю апреля (первое появление в Америке с 2017 года) маэстро провел с ЧСО три концерта. Я встретился с ним в перерыве между репетициями.
Каковы ваши впечатления от новой встречи с ЧСО?
В прошлый раз, тринадцать лет назад, мы делали с Джерардом Макберни (Руководитель программы “Вокруг произведения” в 2006-16 годах. — Прим. автора.) спектакль по “Острову мертвых” Рахманинова. Приятно, что в эти дни мне напомнили об этом проекте… Первые репетиции прошли замечательно. Оркестр очень изменился за это время по составу. Раньше людей, подобных первому тромбонисту Джею Фридману (Концертмейстер секции тромбонов ЧСО с 1964 года. — Прим. автора.), было значительно больше. Сейчас осталось всего несколько зубров-мастодонтов прошлой эпохи. Только в Америке они еще существуют. В оркестре можно встретить людей, которые знали Фрица Райнера или Георга Шолти. В Филадельфии, куда я много ездил в нулевых годах, играл старый скрипач, который рассказывал, что играл “Остров мертвых” под управлением самого Рахманинова. Ему тогда было девяносто с чем-то лет. Это специфика именно американских оркестров, таким образом создается традиция. Это здорово… Чикагский оркестр стал намного более открытым новым идеям. Чувствуется музыкальная, но железная рука маэстро Мути. В прошлый раз оркестр был в переходном периоде. С ним выступали выдающиеся дирижеры, такие, как Бернард Хайтинк или Пьер Булез, но не было долгосрочного присутствия одной знаковой фигуры, каковыми были Райнер, Шолти, Баренбойм. Следующий такой период продолжается сегодня — период Мути. Я почувствовал большой интерес со стороны музыкантов к программе. Мне удалось внедрить довольно много идей по поводу манеры игры, отношения к определенным стилистическим параметрам Шостаковича и Моцарта. Мы в кратчайший срок наладили замечательную сердечную рабочую атмосферу, которая, конечно, дорогого стоит.
Мне кажется, дирижирование музыкой Шостаковича каждый раз имеет для вас особое значение. Ведь ваша семья дружила с ним…
Мой дед, который умер 26 января 1972 года, за три месяца до моего рождения (я родился 4 апреля), дружил с ним. После его смерти постоянный контакт между нашими семьями оборвался. Шостакович с дедом были одновременно в эвакуации в Куйбышеве (сегодня — Самара), где Шостакович заканчивал Седьмую симфонию, а мой дед — балет “Алые паруса”. Премьера и того, и другого сочинений состоялась в Куйбышеве в 1942 году. Между Шостаковичем и Юровским тогда была очень тесная дружба. Шостакович отдал моему деду на сохранение автограф партитуры оперы “Леди Макбет Мценского уезда”. Мой дед был большим фанатом этого сочинения. Он его слышал многократно в Москве до того, как оно было запрещено, между 1934 и 1936 годами. На одном из их ночных бдений он сел за рояль и стал по памяти играть эту музыку. Шостакович был настолько тронут, что вышел в другую комнату и вернулся с партитурой: “Я хочу вам ее подарить. Все равно эта музыка никому не нужна. Пусть она будет у вас, поскольку вы ее так любите и знаете”. Дед сказал, что принять подарок не может. Он берет партитуру на сохранение, но обязуется вернуть. Дед был уверен, что опера будет в будущем исполняться, и взял обещание с Шостаковича, что когда произведение будет напечатано, получит от автора копию с посвящением. В 1963 году, когда Шостакович опубликовал вторую, тогда единственную допущенную к исполнению версию под названием “Катерина Измайлова”, в квартире Юровских раздался звонок. Шофер Шостаковича принес экземпляр с дарственной надписью. Этот экземпляр до сих пор хранится в библиотеке у мамы… Премьера Пятнадцатой симфонии Шостаковича 8 января 1972 года стала последним концертом, который посетил мой дед. Он был, насколько мне рассказывали, фраппирован пессимистичностью этого сочинения. А 26 января дед скоропостижно скончался. Моя мама, находясь на шестом-седьмом месяцах беременности, была на том концерте 8 января и даже сидела рядом с Шостаковичем. Внутри мамы был я. Я должен был родиться 20 марта. Я вполне могу себе представить, что какую-то часть этой музыки мог услышать, потому что у меня всегда именно с Пятнадцатой симфонией было ощущение, что я эту музыку знаю и знал всегда. Откуда — не знаю. Но сегодня речь идет о Восьмой симфонии — одной из тех, которые начинали сочиняться в Куйбышеве и заканчивались уже в Москве.
Исаак Гликман назвал Восьмую самой трагической симфонией Шостаковича…
У Шостаковича все симфонии трагические. У него есть Симфонии, которые направлены в космос, а есть Симфонии — личные монологи. Пятнадцатая для меня — такой личный монолог. По поводу Восьмой симфонии у меня есть одна очень интересная цитата из Михаила Пришвина. “4 ноября 1943 года. На Восьмой Шостаковича. Это музыкальный миф о современной войне, вечно стоящей без подтяжек (имеется в виду “без натяжек”, но он написал по старинке “без подтяжек”). Я пришел на Симфонию, простояв с женой профессора Винер пять часов за колбасой. Был измучен глупостью положения, болела спина, а после Симфонии пришел домой свежий, как после Всенощной. (Он был верующим, и для него Всенощная была не пустое слово.) Сам Шостакович — маленький человечек, издали будто гимназист шестого класса, капризное дитя современности, вместивший весь ад жизни с мечтой о выходе в рай. Публике, кажется, Симфония не очень понравилась, а может быть еще не разобрались и были в недоумении, но то ли будет, когда люди пробудятся”.
Это могло быть написано буквально вчера. Как актуально!
Когда меня позвали вернуться в Чикагский оркестр, я долго думал, с чем приехать. Кристина Рокка (Вице-президент ЧСО. — Прим. автора.) попросила сыграть Седьмую (“Ленинградскую”) симфонию. Я согласился, а потом случилось 22 февраля 2022 года. Поначалу я вообще был в таком шоке, что ни о чем думать не мог. Когда вспомнил, что грядет концерт в Чикаго, написал Кристине письмо с просьбой заменить Седьмую на Восьмую. В нынешней ситуации, при всей моей любви и уважении к Дмитрию Дмитриевичу, к истории блокады Ленинграда, я посчитал для себя невозможным играть эту Симфонию с тем патриотическим напором, который там имеет место, хотя он не относится даже к конкретной стране. Симфония посвящается городу Ленинграду. Городу и ее людям. К сожалению, нынешнее российское государство, как, собственно, и старое российское государство, и старое советское государство замечательно умело и умеет пользоваться достижениями артистов, художников для пропаганды своих собственных идей. Шостакович, Рахманинов, Чайковский и многие другие стали своего рода вывеской нового Z-патриотизма. Конечно, Шостаковича в этом вины никакой нет, да и произведения не виноваты. Тем не менее мы заменили Седьмую симфонию на Восьмую. Это как раз из тех сочинений, которые абсолютно без скидок на тухлость, как раньше говорили, можно исполнять сегодня. В нем видятся какие-то жуткие пророчества. Симфония явно написана — тут Пришвин попал в точку — как миф о войне. Философская сказка в звуках, где единственная часть, которая имеет отношение к конкретным событиям той войны, — первая. Дальше идут какие-то фантасмагории, как Капричос Гойи. В свободный день я был в Арт-институте (Художественный музей Чикаго. — Прим. автора.), где довольно много Гойи. Я, кстати, попал на выставку Дали, и одна его картина поразила своей современностью — “Предчувствие гражданской войны”. Так вот, мне кажется, начиная со Второй части, идут своего рода Капричос Гойи. Сон разума, рождающий чудовищ, и чудовища самые разные, не только те, которые можно однозначно пристегнуть к образу зла — гитлеровской Германии. Это не Симфония про плохих немцев и хороших советских граждан. Там и среди своих собственных “хороших” хватает уродов и идиотов. Я сказал на репетиции первому трубачу, что знаменитое соло в третьей части, которое немного напоминает музыку Дунаевского из фильма “Цирк”, нужно играть как торжество самодовольного кретина, а это как раз образ из домашней галереи Шостаковича. Тут речь идет не о каких-то пришельцах из другой галактики, а о своих собственных домашних клопах и тараканах. В пятой части Шостакович фантазирует, что будет после того, как закончится война и утихнет боль. Якобы наступает мир, появляется почти вальсовая тема, под которую можно подложить слова на русском языке: “Мы за мир” или “Я за мир”. Эта тема является зеркальным отражением первой темы, с которой начинается Симфония. Вся Симфония построена из двух звуков: первый повторяющийся мотив “до — си бемоль — до”, то есть основная нота, одна нота ниже и возврат к основной ноте. Все части построены на этом мотиве: то он идет вниз, то — вверх. В финале он идет вверх. Из этого, казалось бы, мирного вальсового движения рождается новый конфликт, который приводит к кульминации, напоминающей взрыв атомной бомбы. (Атомную бомбу как раз только изобретали. Попробовали ее, как известно, американцы в августе сорок пятого. До этого было еще два года.) Дальше Шостакович показывает полную разруху. Мстислав Леопольдович Ростропович говорил мне, что звучащее в финале Симфонии странное соло бас-кларнета, к которому потом присоединяются скрипка и виолончель, — это когда обломки атомного ядерного взрыва рассеялись, кругом — руины, и на вершину руин выползает таракан. Единственный выживший. Потом к нему присоединяется еще пара непонятных насекомых-зверей-птиц… Вот такую страшноватую антиутопию сочинил Шостакович в 1943 году. Не прошло и восьмидесяти лет, и мы вернулись на те же исходные позиции. Жутко становится… Шостакович гениален тем, что хорош во все времена. Он оказывается пророком всех эпох. Я не думаю, что он думал о тех философских категориях, о которых мы сейчас говорим. Он просто писал, как писалось. Конечно, какие-то образы возникали у него перед глазами, но его музыка в силу своей многозначности и закодированности в каждую эпоху порождает совершенно разные ассоциации. Конечно, сейчас все ассоциации, к сожалению, связаны с нашей печальной действительностью, с войной.
Ваш папа Михаил Владимирович умер 19 марта прошлого года. Он еще застал начало войны. Какова была его реакция?
Он уже к тому моменту был в больнице в тяжелом физическом состоянии, но продолжал смотреть новости. Я помню, мама его спросила: “Зачем ты смотришь телевизор?” Он ответил что-то типа: “А что, лучше не знать?” Для него это стало дополнительной веской причиной, почему из этого мира пора уходить. Он ведь давно уже висел между небом и землей в связи со своим чудовищным физическим состоянием, но сила воли и любовь к близким не позволяла ему уйти.
Я родился и вырос в Минске, никоим образом не связан с Россией и тем не менее испытываю глубочайший стыд за то, что сейчас происходит. А для вас это гораздо ближе. Вы родились и до восемнадцати лет прожили в Москве. Возможно, мальчишки, которые учились с вами в школе, в музучилище, с которыми вы ходили по одним и тем же улицам, смотрели одни и те же фильмы, оперы и балеты, сегодня убивают, насилуют, издеваются над мирным украинским населением…
Я думаю, девяносто девять процентов из тех, с кем я ходил в музучилище, никого не убивают и не насилуют, хотя за всех поручиться не могу. Для меня все намного сложнее. Я уехал в 1990 году, а в 2002 вернулся и стал очень активно работать в России. В РНО (Российский национальный оркестр. — Прим. автора.), в Госоркестре, в Большом театре, в театре Станиславского. Эта страна в моей жизни и я в жизни этой страны, позволю себе высказать такую смелую гипотезу, играли немалую роль в течение двадцати лет. Когда я уехал, мне было восемнадцать, когда вернулся — тридцать, когда началась война — почти пятьдесят. Двадцать лет активной деятельности — серьезный срок. Поначалу это были отдельные концерты, потом я стал главным приглашенным дирижером в РНО, потом — художественным руководителем Госоркестра. Я ведь не только дирижировал отдельными концертами. Мы проводили огромные фестивали: июньский “Истории с оркестром”, “Другое пространство”, где звучало бесконечное количество новой музыки… Я сейчас вспоминаю какие-то моменты. Мы с Лондонским филармоническим оркестром выступали в 2014 году (после аннексии Крыма) в Москве на фестивале Ростроповича, исполняли “Военный реквием” Бриттена. Как известно, Бриттен и автор текста “Военного реквиема” были пацифистами и гомосексуалами, что по тем временам считалось уголовными преступлениями. Бриттена спасла от тюрьмы протекция королевского дома. Я произнес вступительное слово, где говорил и о пацифизме, и о нетрадиционной сексуальной ориентации. В 2015 году мы провели фестиваль, посвященный семидесятилетию со дня окончания войны. Мы исполняли советскую, французскую, английскую, американскую, немецкую, австрийскую, итальянскую музыку, всех по обе стороны баррикад. Перед исполнением Первой симфонии Лютославского, написанной в сентябре 1939 года, когда Польша была сдавлена с двух сторон немецкими и советскими войсками, я говорил, что нападение на Польшу с двух сторон спровоцировало то, что мы называем сегодня Второй мировой войной. За любое из тех заявлений, которые я тогда делал, мне сейчас могли бы “приклеить” реальный срок за дискредитацию армии. Я только сейчас понимаю, как мы все рисковали. Тем не менее тогда была какая-то “шутовская” свобода. Но уже в конце 2021 года, когда я уходил из Госоркестра, атмосфера сгущалась. По телевидению бесконечно гоняли либо пропагандистские программы, либо такие же фильмы. Было ощущение, что мы с какой-то абсурдной скоростью возвращаемся в Советский Союз. Когда началось полномасштабное вторжение, я понял, что не имею больше права делать вид, что ничего не происходит, и отрезал себе дорогу назад.
При этом вы в меньшинстве. Вы, Дмитрий Черняков, Евгений Кисин, Гидон Кремер… Таких музыкантов мало. Большинство либо молчат, либо “зигуют”.
Нам, живущим на Западе, терять особенно нечего. Единственное, что мы теряем, — возможность видеть своих близких и играть для российской публики. Знаете, когда Ростроповича лишили гражданства (я себя ни в коем случае не сравниваю с ним) и он оказался в 1978 году на Западе, казалось, что это навсегда. Двенадцать лет спустя он триумфально вернулся. Я надеюсь, что и сейчас — не навсегда, хотя эта история, мне кажется, может затянуться надолго.
В Чикаго огромная украинская община. Мои друзья-украинцы говорят, что им сейчас не до музыки. “Нам нужны деньги, оружие, поддержка. Музыку мы послушаем потом, когда Украина победит.” Что бы вы сказали им? Кому во время войны нужна музыка?
Это, конечно, очень сложный вопрос. Я знаю, что мою музыку слушали и в Киеве, и в Харькове, и в Днепре, и во Львове. Людям это было важно. Другой вопрос — музыка в действительности не может ничего изменить. Где могли, мы использовали наши концерты — в частности, в Берлине — для сбора средств для помощи беженцам и отправки гуманитарной помощи в Украину. Я присоединился к комитету “Настоящая Россия”, членами которого являются Гуриев, Каспаров, Барышников, Борис Акунин, Улицкая, Макаревич, помогал собирать деньги и несколько раз свои деньги жертвовал в фонды помощи Украине. Я знаю, что эти деньги пошли на помощь раненым, пострадавшим при бомбежках… Я принадлежу к обеим культурам. У меня есть корни в Украине: оба деда Юровский и Таратута (отцы мамы и папы) происходят из одного и того же города Тараща. (Сегодня — город в Белоцерковском районе Киевской области. — Прим. автора.) Но я, конечно, происхожу из России, и мне небезразлично, что делается в той стране, которую я продолжаю считать своей. Я от всей души желаю Украине победы в этой войне. Я желаю России, чтобы она воспряла от вековой рабской спячки и зажила, как нормальное государство. Это означает, что совершенно необходимо поддерживать те здоровые демократические силы, которые в России все еще существуют. Я знаю, что им, в том числе моя музыка и то, что я делаю, глубоко небезразлично и необходимо. Поэтому я продолжаю заниматься музыкой, продолжаю активно и открыто поддерживать Украину, в том числе — в ее военных действиях против российской агрессии. Повторяю: знаю очень многих людей, в том числе — в Украине, кому музыка помогала, особенно концерты, которые мы в феврале 2022 года давали в Берлине, играя украинский гимн. Эти концерты люди слушали в бомбоубежищах… Музыка нужна людям. Музыка помогает пережить боль, дает возможность сублимировать эмоции, позволяет даже далеким от политики людям помнить о том, что не все ладно в нашем датском королевстве. Я помню, какое на меня эмоциональное впечатление произвела в 1988 году сыгранная Леонардом Бернстайном в Москве Первая симфония Шостаковича. Я тогда, шестнадцатилетний, услышал в этом исполнении пророческое и жуткое высказывание о будущем России. Я как бы услышал нашу коллективную биографию, только написанную заранее. Там же очень странный, вроде бы триумфальный, но абсолютно истерический финал. Исполнение Бернстайна мне настолько врезалось в душу и сердце, что я для себя твердо решил, что хочу быть музыкантом и по возможности будить людей от спячки и ранить их музыкой в сердце.
Вернемся в Чикаго. Маэстро Риккардо Мути уходит, его прощальные концерты в должности руководителя ЧСО состоятся в июне. Оркестр в поиске нового лидера. Что, если этот пост предложат вам? Вы готовы рассматривать подобные предложения?
В настоящее время я не вижу для себя возможности перебираться в Новый свет просто потому, что у меня действительно очень тесные рабочие контакты с Европой. С Оркестром Берлинского радио — контракт до 2027-28 годов, с Баварской государственной оперой, где мой (пока) первый контракт заканчивается летом 2026 года, но сейчас уже идет речь о дальнейших проектах… Одна из причин, по которой я стал меньше бывать в Америке, — экологическая. Я не хочу столько летать. По Европе я в девяносто пяти процентах случаев передвигаюсь на поезде. Понятно, что совсем без перемещения по миру артисту существовать невозможно. Есть культурный долг, обязанность перед слушателями в других странах, мы должны ездить, чтобы делиться культурным опытом и приносить, как сейчас, часть своей культурной традиции. Я стараюсь это делать дозированно и часто не летать, но, конечно, творческие контакты, такие, как здесь, в Нью-Йорке, Бостоне, Филадельфии, по возможности надо продолжать.
В 2013 году, когда ваш отец дирижировал в Москве Госоркестром, он дал интервью Екатерине Бирюковой для издания Кольта. На вопрос о преемственности он ответил так: “Дирижерская династия Юровских — это исключение из правил! Семей, в такой степени связанных с дирижерской профессией, в мире всего три — Ярви, Зандерлинги и мы”. Вы бы хотели, чтобы ваши дети продолжили вашу дирижерскую династию?
Нет. Они для себя уже этот вопрос решили. У меня взрослая дочка и подросток-сын. Марте будет в ноябре двадцать восемь. Она пошла по артистической линии, но не по музыкальной. Юра занимается на контрабасе, но, по-моему, музыкантом становиться не собирается, по крайней мере — классическим, и уж точно не хочет быть дирижером.
Не обидно?
Совершенно не обидно. Я ведь тоже дирижером стал по чистой случайности. Никто и я сам этого не планировали. Брат мой тоже случайно стал дирижером, после того, как у него появились проблемы с рукой. Все, что ни делается, делается к лучшему. Я вообще об этих династических терминах никогда не думал. Просто так получилось. Это как игра в кости: как выпадет комбинация, так и будет.
