Еще о некоторых спектаклях кукольного фестиваля – и о парадоксах, в них явленных, или о границах, обозначенных и размытых.
Собственно говоря, один – даже и не спектакль, а фильм по спектаклю, или же о таковом.
Базил Твист (Basil Twist) – наверное, самый известный (и успешный, что бы это ни означало на новейшем воляпуке) из нынешних американских кукольников, работающий, впрочем, и во многих смежных областях. Еще в 1998-м он придумал-поставил в Нью-Йорке странное действо, вдохновившись «Фантастической симфонией» Берлиоза (Symphonie Fantastique): в исполинском, на тыщу галонов, аквариуме актеры манипулировали сверху чем только не, от лент до щеток, добиваясь визуальных эффектов, и замечательных, – сродни абстрактной анимации, хоть старой, классики раннего кино-авангарда, хоть новейшей, циркулирующей по профильным фестивалям в экспериментальных или всяких нон-нарративных разрядах. Так оно, надо полагать, и выглядело: зеркалом сцены служила передняя стенка этого аквариума, взятая в некую театральную рамку, или квази-ширму кукольного представления, с занавесом и порталами, и роялем на условном просцениуме, для аккомпанимента вживую (известного же пианиста Christopher O’Riley). В 2018 повторил там же заново – и зафиксировал сей опыт в фильме. На том первом-старом спектакле по окончании непременно зрителям открывали закулисье, приглашая посмотреть, как все устроено и работало. В фильме это смонтировано в параллель: работа ‘кукловодов’ и ‘экранные’ эффекты. На таком зазоре, по идее, и должен здесь возникать-осуществляться собственно театр – как ‘живое’ представление, сыгранное здесь и сейчас; вопрос восприятия – принимать на веру правила игры, условия и условность. Восприятие, однако, дело сложносоставное и подвижное, зависящее от условией весьма общих-широких, от культурного контекста и технической оснастки бытия. Четверть века назад, возможно, на доверие, и/или зрительскую доверчивость, можно было больше и легче рассчитывать и опираться, обнажая прием, разоблачая магию постфактум. Теперь же, в эпоху уже вполне и более чем экранно-мониторную, перенасыщенную их отраженным светом, спроецированной визуальностью любого толка и разряда – сдвигается модальность, рамка театрального неизбежно, боюсь, микшируется с экранной. Любопытно, что именно видел, во что верил зритель позднейшего повтора-реконструкции: не монитор ли застил аквариумное стекло… Нам же, на фестивальном сеансе, представало уже тройного фильтра отражение, едва ли не фильм о фильме; имели мы дело с записью-документацией объектной-предметной игры, снятой ‘на скорую’, по профессиональному жаргону, или изначально с кино-анимацией, покадровой съемки или/и спецэффектов – почти и не различить, не отыграть назад в воображении; даже с комментариями автора-режиссера после показа. Потери и приобретения в одном флаконе, то есть аквариуме. А углом еще ведь и всякие иные водные феерии на широких или стероэкранах.
Экспансия экрана на сцену не вчера началась, понятно. Отсчитывать можно и с теневых кукол, с их древней и почтенной историей. И сегодня теневая проекция искусительно удобна для опытов и этюдов, даже для начинающих. Вот и в коротких номерах кукольного кабаре Nasty, Brutal & Short, в фестивальных спецпоказах, таковых было много, на каких угодно экранах и экранчиках, на столе, в чемоданчике или в чуть не на себе надетой ширмой-костюмом; разной степени искушенности техники и темы, но по большей части честно-кукольно.
И на ‘большой’ сцене – в драме, опере, далее везде – проекция сегодня почти вездесуща, хоть маппингом заменяя всю сценографию, хоть дублируя актеров крупным планом – как, впрочем, и на корпоративных презентациях.
Но вот у своеобразнейшего чикагского коллектива Manual Cinema – перевести ли ‘как кино вручную’, или даже ‘кино ручной работы’ – эти коллизии отрефлексированы, казалось бы, изначально, в самом принципе-модусе работы, придуманном и выбранном. В одной из прежних-ранних вещей, как помню, стилизовался, почти в режиме ‘серьезной пародии’, фильм-нуар, и это придавало особый смысл, ставило жанровую рамку, давало двойное отражение. На открытой взгляду насквозь сцене исполнители метались между рабочими местами – диапроекторами (да-да, теми еще, старозаветными) и экранами-ширмами, столами с заготовками-просветками, микрофонами и прочим музыкально-шумовым инструментарием – и эта-то суета, по своему элагантная и драматичная, и создавала, пожалуй что, театр; а на верхних-больших, собственно проекционных экранах, шел теневой-редуцированный фильм; контрастное соположение и почти цирковая, клоунадная условность всего предприятия и были солью, а с тем и серьезным жестом осмысления.
Сейчас, на фестивальной премьере «Франкенштейна» (Frankenstein), по роману Мэри Шелли, как и по ее биографии, здесь тоже перемешиваются приемы и регистры: на просвет в теневой экран, не скрываясь, ставятся то вырезанные перекладки (или, по-старинке: плоские марионетки), то сами актеры, и даже вместе, в едином кадре, почти не различаясь в абрисах; а на другой позиции, с обратной стороны той же экранной ширмы – они, предметы и люди, уже перед видеокамерой, уже в проекции не силуэтной, но объемной. Тут, в лицевой ипостаси, они как будто тоже стараются стилизовать – на сей раз раннее, немое кино, с его преувеличенной пластикой-мимикой; в расчете на ‘проекцию’ еще и в ином, психологическом смысле: вытеснения-переноса напряжений и комплексов. Насколько проявляется и срабатывает здесь двойное зрение, впрямую и переносно, тоже вопрос – восприятия, опять же, и снова, заново, доверия. Теперь труппа ручного кино – уже слажена, как съемочная группа на выезде; меньше непосредственности почти капустника-пародии, больше техничности и серьеза; и мониторы правят бал, заслоняя допотопную кустарщину. Не победил ли гомункулус, пра-робот Франкенштейн, в опосредованной проекции, театр оживления предмета, кукольную наивную магию; какой тенью застилает нынче экран сцену или как ее просветляет и раздвигает – еще один, отдельный вопрос.
