Основная программа 63-го сезона Лирик-оперы Чикаго заканчивается спектаклями “Фауст” и “Попутчики” (“Fellow Travelers”). Что общего между шедевром французского композитора-классика Шарля Гуно и камерной оперой молодого американского композитора Грегори Спирса? Их объединяет фигура художника по костюмам, дизайнера, сценографа Виты Цыкун, у которой в марте в Лирик-опере ожидается двойной дебют. В опере “Попутчики” Вита выступает в качестве сценографа. Чикагская премьера намечена на 17 марта (спектакль пройдет в помещении Athenaeum Theatre до 25 марта). В “Фаусте” (спектакль идет на сцене Лирик-оперы до 21 марта) Вита отвечает за сценографию и дизайн костюмов.
Кто есть кто в современном театре. Вита Цыкун. Художник, дизайнер, сценограф. Родилась в Одессе. В двенадцать лет с родителями переехала в Израиль. Закончила факультет театрального дизайна Тель-Авивского университета и The New York University Tisch School of the Arts. Живет в Нью-Йорке. Работает в крупнейших оперных театрах мира. Среди проектов — мировые премьеры опер “Собачьи дни” (“Dog Days”) Д.Литтла (Опера Форт-Уорта и Опера Лос-Анджелеса, дизайн костюмов), “Революция Стива Джобса” (“(R)Evolution of Steve Jobs”) М.Бейтса (Опера Санта-Фе, сценография), “Ужин в восемь” (“Dinner At Eight”) У.Болкома (Опера Миннесоты, дизайн костюмов), российская премьера оперы М.Вайнберга “Пассажирка” (Большой театр и Екатеринбургский театр оперы и балета, дизайн костюмов. Постановка “Пассажирки” в Большом театре номинирована на Российскую национальную театральную премию “Золотая Маска” в четырех категориях, в том числе – за лучшую постановку. Победители будут объявлены 15 апреля.) Соосновательница мультимедийной компании GLMMR (https://www.glmmr.org/). Финалистка International Opera Awards (2016 год). Подробности — на сайте https://www.vitavision.net/about.
“Очень неожиданно и красиво”
Мы встретились с Витой в перерыве между репетициями, и наш разговор вышел далеко за рамки двух спектаклей. Вита рассказала мне о своих героях на сцене и близких людях в жизни, а также о том, почему не любит определений “художник по костюмам” и “сценограф”. Но сначала — про “Фауст” и “Попутчики”. Уточнив у Виты, правилен ли мой перевод названия сочинения Спирса, я попросил ее рассказать подробнее о сюжете и музыке новой для нас оперы.
– Опера “Попутчики” рассказывает о страшном периоде в американской истории – эре маккартизма (пятидесятые годы XX века). Все помнят, что в то время шла охота на коммунистов (Red Scare). Между тем многие (даже американцы) не знают, что в то же время в Вашингтоне выявлялись и преследовались гомосексуалисты (Lavender Scare). Эта политика проводилась очень жестко. Собирались специальные комиссии, вызывали людей на допросы. Если оказывалось, что люди действительно могли быть заподозрены в гомосексуализме, они немедленно увольнялись. Тысячи мужчин и женщин — политиков, адвокатов, журналистов – потеряли в то время свою работу, сотни из них покончили жизнь самоубийством. Десятилетия об этом никто не говорил. В то время все скрывалось, люди жили двойной жизнью. Никто тогда не мог и мечтать о тех правах, которые сейчас есть у людей с нетрадиционной сексуальной ориентацией. Даже американцы в третьем поколении, которые смотрят и слушают оперу сейчас, говорят, что они понятия не имели об этом.
– Артур Миллер ввел понятие “охота на ведьм”…
– Да, и под “ведьмами” подразумевались не только коммунисты, но и геи и лесбиянки. Опера Спирса раскрывает страшные подробности тех лет. Действие оперы происходит в Вашингтоне. В спектакле рассказывается о двух мужчинах, которые, несмотря ни на что, влюбляются друг в друга. Они абсолютно разные. Один из них очень наивен. Он христианин, для него осознание, что он, оказывается, другой ориентации, становится большой проблемой. Он совершенно не понимает, как совместить это с верой в Иисуса Христа. Он хочет любви и романтики. Второй мужчина намного больше заинтересован в сексуальном аспекте отношений. Он не романтик, для него это абсолютно физическое притяжение. Потом он женится, но до этого привязывается к нашему романтичному персонажу… Либретто оперы написано драматургом Грегом Пирсом, музыка композитора Грегори Спирса. Я первый раз работаю с ним и считаю, что он – один из самых значительных композиторов нашего поколения (Спирсу – сорок лет. — Прим. автора.). Я много оформляла премьерных спектаклей, но ничего подобного еще не слышала! Спирс абсолютно аутентичен в своей работе. Он совмещает витиеватую музыку времен песен трубадуров эпохи барокко с современным лиризмом. Когда я услышала музыку, я была очень удивлена. Это последнее, чего я ожидала услышать в опере про Вашингтон пятидесятых годов XX века. Совершенно гениальная музыка, как песни трубадуров про романтическую любовь! Когда такая музыка ложится на визуальный ряд пятидесятых, получается очень неожиданно и красиво! Как сценографу, мне было сложно – нет пауз в музыке, нет времени на перемену декораций. А между тем действие происходит в двенадцати разных местах. Либретто больше похоже на сценарий для кинофильма: места действия меняются, все вытекает одно из другого, очень часто события происходят параллельно в нескольких местах. Когда я создавала мир сценографии, для меня было очень важно, чтобы декорации были в постоянном движении. Я всегда стараюсь, чтобы декорации ложились на психологическое состояние героев. В “Попутчиках” мне хотелось представить атмосферу царящего в обществе постоянного страха. В Америке тех лет, как и в советское время, процветали доносы. Декорации с одной стороны представляют собой высокие шкафы с жуткими железными серо-зелеными ящиками, где хранятся доносы. Они постоянно кружатся по всей сцене, превращаясь как бы в участников действия. С другой стороны, важное значение имеют интерьеры. Как говорится, у стен есть глаза и уши. По интерьеру видно, что это кухня, комната или офис. Но как бы люди не были расслаблены в своих квартирах, есть “большой брат”, который за ними все время наблюдает. Кружащиеся вокруг ящики с досье — зримое воплощение этого. Декорации передвигаются по сцене. Рабочих сцены нет. Все интерьеры составляются ансамблем певцов.
– Вы старались отразить быт эпохи или уходили от историзма и детализирования?
– Интерьеры исторические, но я попыталась их “процедить” до абсолютного минимализма. Чтобы показать спальню, нужны стена, оборванные обои или деревянные декоративные панели, самая минимальная мебель. Для меня работа закончена не тогда, когда нельзя ничего добавить, а когда нельзя ничего убрать.
– Как вам работается с режиссером Кевином Ньюбери? Любители оперы в Чикаго знают его по таким разным постановкам, как “Анна Болейн” Доницетти и “Бельканто” Джимми Лопеса.
– Последние пять лет мы очень много работаем с Кевином, сделали вместе порядка пятнадцати проектов. Три из них связаны с кино, остальные – оперы. Мы сделали с ним оперы “Капулетти и Монтекки” с Джойс Ди Донато (я отвечала там за костюмы и декорации), “Революция Стива Джобса” в Опере Санта-Фе (с моими декорациями)… Поскольку я оформляю сценографию и костюмы, мне сложно абстрагироваться от режиссуры. Мне важен диалог с режиссером, а Кевин всегда открыт для совместной работы. Есть режиссеры авангардные и режиссеры традиционные, а у Кевина, как и у меня, нет своего стиля. Мне кажется насильственным пытаться своим видением влиять на оперную постановку. У нас все проекты получаются разные. И сейчас “Попутчики” и “Фауст” — два спектакля с абсолютно разной стилистикой.
– Мировая премьера “Попутчиков” состоялась в Опере Цинциннати в 2016 году. Поменялось ли что-нибудь в оформлении сцены в Чикаго?
– Не бывает идентичного пространства, все равно каждый раз надо что-то менять. Но в принципе дизайн оригинальный, который был на мировой премьере в Цинциннати и недавно в Нью-Йорке на фестивале “Прототип”.
– С чем связано то, что “Попутчики” идут в отдельной программе “Lyric Unlimited” и на “стороне”, в помещении Athenaeum Theatre?
– Только с тем, что это камерная опера. Мы бы не могли поставить ее в большом зале. Оркестровка сделана для шестнадцати инструментов. Athenaeum Theatre абсолютно идеален для такой оперы.
“В нашей версии Фауст – скульптор, художник, творец”
– По части “Попутчиков” вы у нас первопроходец. До вас этой оперой еще никто не занимался. В отличие от нее, у “Фауста” огромная история. Каких только постановок не было. В чем оригинальность вашей?
– В уникальной личности художника, скульптора, аниматора, художника-постановщика спектакля Джона Фрейма. Несколько лет назад в Портленде у него была огромная выставка. Генеральный директор Оперного театра Портленда был на ней три раза. Он сразу понял, что хочет работать с Джоном. Вначале Джон ответил, что обожает оперу, но не имеет к ней никакого отношения. Директор поговорил с Кевином, рассказал ему о Фрейме и своем желании сделать с ним “Фауст”. Кевин вспомнил обо мне. Я полетела к Джону в Лос-Анджелес в его студию и провела там два дня. Джон абсолютно не эгоцентрик, он мягкий, тихий, спокойный человек. Живет на горе в двух часах езды от Лос-Анджелеса. Месяцами может ни с кем не разговаривать, а только сидеть у себя и работать. Ему больше шестидесяти. За плечами — тридцать пять лет работы, сотни скульптур, фильмов. Он и в оперном театре, работая над постановкой “Фауста”, чувствует себя комфортнее всего в художественном и бутафорском цехах, работая с декораторами и бутафорами над деталями дизайна костюмов и реквизитов. Посмотрите на его работы на сайте johnframesculpture.com/… Джон дал мне полный доступ к работам и карт-бланш на оформление мира “Фауста”. Используя дизайн мастера, мне надо было все пропустить через себя, отобрать элементы, которые, я считаю, больше всего подходят к истории “Фауста”, и оформить пространство и персонажей. В этой постановке Джон является художником-постановщиком, я – художником пространства. Некоторые персонажи уже существовали в его работах, некоторые сделаны специально для этой постановки. Мы с ним вдвоем придумали нового Мефистофеля. Подобно Джону, в нашей версии Фауст – скульптор, художник, творец. Он закрыт в своем интерьере, занимается своими скульптурами и ищет ответы на вопросы через свое искусство. В какой-то момент он понимает, что весь его аскетизм ни к чему не приводит, никаких ответов у него нет. Тогда он решает создать Мефистофеля. Он делает его скульптуру. Мы видим это через потрясающую покадровую анимацию Джона. Видим, как фигура Мефистофеля рождается из деревянного скульптурного блока, а потом появляется настоящий Мефистофель, который выглядит точно так, как скульптура Джона. Идея спектакля заключается в том, что в каждом из нас есть светлая и темная части. Между ними идет постоянная война. Но часто, как в случае с Фаустом, мы сами создаем своих чертей. По ходу действия Мефистофель разламывает скорлупу, в которой существуют Фауст и его ателье. Стены разламываются, и сквозь них начинают входить животные инстинкты любви, похоти, зависти, ревности…
– Как выглядит Маргарита?
– Все скульптуры Джона – миниатюры. Он никогда не делает женские скульптуры. Его персонажи, скорее, сказочные, лишенные пола. Все женские персонажи, в том числе Маргарита, созданы мной под впечатлением работ Джона. У Джона соединение аутентичного стиля с намеками на викторианский период. Я продолжила его стиль в своем дизайне. Есть намек на викторианский период, но стилизованный… Представьте себе, что директор Лирик-оперы Энтони Фрейд сказал бы мне: “Вита, оформи, пожалуйста, “Фауста” в стиле Пикассо”. Я бы сделала пространство персонажей в стиле Пикассо. Так вот в этом спектакле у меня была задача сделать оформление пространства в стиле Джона Фрейма. Для меня это, конечно, уникальный эксперимент. Ничего подобного до этого не было.
“На какое число оставить билеты?”
– В качестве специалиста по видеодизайну указан ваш муж, оперный певец Дэвид Адам Мур. Как можно одновременно петь и работать с видеопроекциями?
– Насколько мы знаем, он такой единственный в мире. Мы с ним сделали мультимедийную постановку “Зимний путь” Шуберта. Дэвид поет и отвечает за видеодизайн, я – за декорации и костюмы. “Зимний путь” находится в “пути” по Америке уже пару лет, совсем недавно в Портленде мы показали спектакль в восьмой раз. Каждый раз вносим в него некоторые изменения. Чтобы совместить мир кино с миром оперы, мы с Дэвидом создали мультимедийную компанию GLMMR. Ставим спектакли, как режиссеры, и оформляем видео и декорации мультимедийных постановок. В “Фаусте” Джон Фрейм использует анимацию и видеопроекции. С видеодизайном ему помогает Дэвид. Использует его и свою анимацию, сделанную в стиле Джона. Видеопроекции тоже участвуют в действии. Например, когда Зибель поет о том, что все цветы, которые он трогает, вянут, на сцене мы видим огромную видеопроекцию сада. Когда певец подходит к цветам, они теряют цвет и форму, вянут, расплавляются… Нет разделения на декорации, интерьеры, видеопроекции. Все очень связано, все работает на одно целое.
Здесь я ненадолго прерву Виту, чтобы процитировать историю, которую написала осенью прошлого года на своей странице в фейсбуке подруга детства нашей героини, журналистка телеканала “Дождь” Анна Монгайт. История о Дэвиде Адаме Муре. “Дэвид родился в Техасе в американской глуши. В ранней юности, когда его друзья — дети ковбоев — подрабатывали официантами и курьерами, он нашел себе приработок по душе — пел в синагоге. Дэвид — этнический ирландец с примесью индейца, но в их краях его оперные данные пригодились лишь в синагоге. Однажды ребе спросил Дэвида: “Куда ты собираешься поступать, сынок?” Дэвид приуныл — он мечтал о певческой карьере где-нибудь в Нью-Йорке, в Джульярде, на который у него и у его скромных родителей точно никогда не будет денег. Когда через неделю Дэвид вновь пришел на службу, его ждал ребе. За это короткое время община собрала деньги (а это многие тысячи долларов) на его образование. Дэвид не знал, как благодарить. Но ребе лишь сказал: “Когда будешь выступать в Метрополитен-опера, не забудь организовать мне билетик”. В этом году Дэвид позвонил ребе и сказал, что его ждет контрамарка. 26 октября Дэвид Адам Мур будет петь в Метрополитен-опера. В зале будет сидеть ребе.” Встретившись с Витой, я попросил рассказать подробности этой волшебной истории.
– В октябре прошлого года Дэвид дебютировал в МЕТ в опере “Ангел-истребитель” Томаса Адеса. Он был в оригинальном составе в первой постановке оперы на Зальцбургском фестивале 2016 года, потом в Ковент-Гарден, потом в МЕТ. Раввин сидел в зале. Я познакомилась с ним. Он оказался потрясающим человеком. Пришел с женой и сестрой. Мы пообщались после оперы. Он не верил в то, что такое возможно: Дэвид позвонил ему через двадцать три года! Ему долго пришлось объяснять, кто он такой, пока, наконец, раввин его не вспомнил. “Вы помните, что я вам обещал? Когда у меня будет дебют в МЕТ, я вас приглашу. Этот момент настал. На какое число оставить билеты?”
– Я написал Анне, что готовлюсь к интервью с вами, и поблагодарил, сказав, что одну историю про Виту я уже знаю. Анна ответила, что у Виты много таких историй, на целый фильм хватит…
– Мы с Анной — близкие подруги детства. Для меня она до сих пор Нюша. Мы выросли вместе в Одессе. Наши семьи очень дружны. У семьи Нюши была потрясающая такса, мы выгуливали ее все вместе… Нюша ходила в папину художественную школу. Есть много фотографий, где мы сидим рядом, а папа преподает нам рисование… Жизнь разнесла нас по разным странам. Когда мы все в одно время оказались в Тель-Авиве, Дэвид рассказал Ане историю про раввина. Аня была совершенно поражена, а потом решила об этом написать.
“Всегда музыка!”
– Есть художники декоративного плана, есть — психологического. Я склоняюсь ко второму типу. Не вижу возможности оформления пространства как декоративного элемента, будь то кино или сцена. Я в принципе не очень люблю термин “художник по костюмам”. Для меня костюм – это что-то карнавальное. Люди, которых я одеваю, — персонажи, герои. Исходя из их характеров, я думаю над их внешним видом. Когда человек выходит на сцену, важно, чтобы зрители что-то о нем поняли. Как художник всегда знает, какой кистью писать, так и я знаю, какие методы применять для того, чтобы передать со сцены определенные эмоции через одежду персонажей. Декорации и костюмы – очень устаревшая терминология. Ее надо менять. Это закрепилось с давнишних времен, когда на сцене были кулисы, и они были расписаны декоративно. Тогда это были декорации. То, чем я занимаюсь сейчас, я бы назвала созданием пространства и персонажей, живущих в нем.
– Что для вас первично? Музыка?
– Всегда музыка! Мне повезло родиться в художественной семье. Отец — художник, иллюстратор, карикатурист. В моем возрасте он был сценографом и художником по костюмам, потом стал преподавать. В Одессе он вел Школу эстетического воспитания. Мама и ее мама (моя бабушка) работали концертмейстерами при Одесском оперном театре. Моя старшая сестра закончила музыкальную школу. У нас дома в Одессе стоял огромный рояль. Музыка и классические искусства сопровождали меня все детство. Я ходила к папе в школу, занималась рисунком, графикой, скульптурой. Всегда слушаю сначала, потом слушаю и читаю, а уже потом приходят какие-то визуальные решения. Только с “Фаустом” было по-другому. Никогда до этого не начинала работу с уже готовым визуальным материалом.
– Мысли о том, что вы станете художником, посещали вас в детстве?
– С шести лет пять раз в неделю я неимоверно серьезно занималась классическим балетом в балетной школе при Одесском оперном театре. В восемь лет меня поставили на пуанты… Все детство прошло под знаком балета. Потом, когда мы эмигрировали в Израиль, я перешла в израильский филиал Английской королевской академии балета. В конце каждого года к нам в школу приезжали экзаменаторы из Лондона. После экзаменов нам давали красивый лист бумаги со штампом и короной Королевской академии. Все было очень серьезно. В шестнадцать лет я должна была поступать в тель-авивскую специальную художественную школу для особо одаренных детей. Вечером перед экзаменом я репетировала. Неадекватно разогрелась, села на шпагат и чуть не разорвала себе сухожилия. Был, конечно, полный ужас. Утром мама заморозила мне ногу, и я пошла на экзамен. На станке экзаменатор стал поднимать мне ногу, и у меня от боли аж слезы потекли… Не знаю, как, но я прошла первый тур, и меня пригласили на второй. Я уже практически ходить не могла – не то, что танцевать. Второй тур я не смогла пройти. На этом закончилась моя карьера классической балерины. Для меня это была огромная травма. Всю жизнь мечтала, что буду танцевать, работала тяжело десять лет, и в один вечер все закончилось. Что делать? Я пошла в театральный кружок к Игорю Мушкатину — известному санкт-петербургскому режиссеру, эмигрировавшему в Израиль и создавшему труппу из детей русскоязычных эмигрантов. Родители подумали, что если не балет, то, может быть, я найду себя в актерском мастерстве. Я благодарна Мушкатину за то, что он меня вытащил из моей жуткой депрессии. Я очень многому научилась в его студии. Мы были актерами, режиссерами, сценографами… Там была замечательная труппа русскоговорящих ребят, с многими из которых я дружу по сей день. Я поняла, что жизнь не закончилась и в ней есть еще много всякого интересного… С детства я любила создавать одежду, шила, вязала, рисовала… Решила поступать в “Шенкар” – известную академию моды в Тель-Авиве, где преподавали потрясающие модельеры. Мы сделали портфолио, и я отправилась на экзамен. Экзамен длится шесть часов. Часа через четыре у меня начал очень сильно болеть живот. Заканчивала экзамен, сидя на полу и дорисовывая что-то на стуле. Вечером родители вызвали скорую. Оказывается, у меня жуткий приступ аппендицита. Срочно на операцию. Хирург сказал, что если бы меня привезли на три часа позже, аппендицит бы разорвался.
– Анна Монгайт права – это же готовый сценарий будущего фильма!
– Кто-то там сверху, снизу, сбоку давал мне знаки: “Нет, нет, не туда, не туда!” Самое смешное, что с приступом аппендицита я прошла первый тур и меня пригласили на второй. В Академии не было лифта. Папа меня нес на руках на второй этаж, чтобы я сдала экзамен. Я не прошла. Снова — дикая депрессия. Я написала письмо директору школы “Шенкар” и попросила переэкзаменовку. В это же время подруга предложила поступать в Тель-Авивский университет на факультет театрального дизайна. Опять же, как в кино: в один день пришло два письма. Одно – с разрешением переэкзаменовки, другое – что я прошла экзамен в Тель-Авивский университет. Я выбрала университет.
– Теперь перенесемся на другой континент. С двадцати четырех лет вы живете в Нью-Йорке. Ваше первое впечатление от города?
– Я поехала в Нью-Йорк учиться. Поступила на отделение дизайна кино и театра Школы искусств Тиш (The New York University Tisch School of the Arts). Получила два диплома: “художник-постановщик кино” и “художник по оформлению сценического пространства и костюма”. Чтобы оплатить обучение, двадцать часов в неделю работала в университете как графический дизайнер. Первые три года вообще никуда не выходила, знала только один адрес: 721 Broadway. Когда сестра прилетела ко мне и попросила походить с ней по Манхеттену, я понятия не имела, куда идти.
“В опере есть все”
– Какой была ваша первая работа после окончания университета?
– О, это было очень интересно. Есть такая потрясающая женщина, известный видеодизайнер Элейн Маккарти. Она делала видеопроекции к мюзиклу “Wicked” на Бродвее. Когда я заканчивала университет, она работала над видеопроекциями к опере “Мазепа” в МЕТ. Ей нужен был помощник. Директор моей программы в университете посоветовала ей проинтервьюировать меня, и она меня пригласила. Представляете, первая работа после университета – работа над проекциями в Метрополитен-опера на постановке “Мазепы”! Это было в 2005 году, еще перед тем, как в театре поменяли прожекторы. Я делала графику, много разных эскизов. Помню, сидела за техническим столом с режиссером Юрием Александровым и сценографом Жорой Цыпиным. Они дико ругались по-русски, Элейн ничего не понимала и все время просила меня перевести. Я говорила: “Все в порядке, это они так общаются”. Так что мой дебют в МЕТ был в качестве ассистентки Элейн.
– Почему большинство ваших проектов связано не с драматическим, а с оперным театром? У вас особое отношение к опере?
– Первые пять лет моей карьеры я очень много разного перепробовала, пытаясь понять, к чему лежит душа. Занималась кино, театром, танцем. На данный момент остановилась на опере. В опере есть все, она совмещает в себе балет, театр, кино.
– Вам не кажется, что музыка в опере ограничивает свободу творчества?
– Именно поэтому я люблю работать над мировыми премьерами напрямую с либреттистами и композиторами. Очень часто нас соединяют на ранних стадиях написания произведения, и у нас есть возможность диалога. Если мне непонятно, почему сцена длится пять минут, а не двадцать, я могу спросить об этом композитора, и он мне может это объяснить, чтобы я потом использовала эту информацию в дизайне, усилила его идею через визуальные элементы.
– Что происходит потом с новыми операми? Почему они исчезают так же быстро, как появляются? Согласитесь, они ведь не имеют продолжения, у них нет истории…
– Не все. Например, опера “Собачьи дни” была написана в 2012 году. С тех пор мы провели турне по Америке с нашей постановкой, две постановки были сделаны в Германии, сейчас выходит новая постановка в Америке. Я думаю, эта опера будет продолжать свою жизнь. Еще один пример — “Революция Стива Джобса”. Мы сделали спектакль в Опере Санта-Фе. Был такой аншлаг, что пришлось добавить еще один день, на который тоже раскупили все билеты. Опера оказалась самой успешной в коммерческом отношении среди мировых премьер в шестидесятипятилетней истории театра. Спектакль пройдет в Опере Сиэттла в сезоне 2018-19 годов и в Опере Сан-Франциско в сезоне 2019-20 годов, им заинтересовались оперные театры Европы… “Попутчиков” мы сделали в Цинциннати. Опять полный зал с дополнительным показом. В Нью-Йорке на фестивале “Прототип” тоже был аншлаг.
– То есть разговоры о том, что опера умирает, преждевременны?
– Я думаю, да. То, что я вижу на деле, показывает совсем другое. Люди активно идут на оперы, особенно на мировые премьеры. Идут намного охотнее, чем на “Кармен” или “Фауст”. Все мировые премьеры, в которых я участвовала, имели аншлаг. И я уверена, что Чикаго станет не последней остановкой “Попутчиков”. Даже наша мультимедийная постановка “Зимний путь” прошла уже восемь раз, и в планах — четыре оперных театра, которые заинтересованы показать ее у себя.
“Полное разделение оркестровой ямы и сценического пространства”
– Были ли у вас случаи, когда солисту категорически не нравился костюм, он/она закатывали сцену и вам приходилось все переделывать?
– Только однажды. Я оформляла “Саломею”. Итальянский тенор (итальянцы вообще привыкли к более традиционным формам) на генеральной репетиции сорвал с себя костюм и демонстративно бросил через всю сцену.
– Как вы реагировали?
– Художник по костюмам должен быть психологом, потому что актеры – люди сложные. Мне помогает то, что я сама была на сцене. Я не смотрю на это со стороны, пытаюсь всегда добраться до причины. Я зашла к нему в гримерку. То, что было непонятно, объяснила, что было неудобно — изменила. Мы обо всем договорились, и премьера прошла удачно. Это был единственный подобный опыт.
– Вита, мы говорим с вами довольно долго, и ни разу в нашем разговоре не всплыло слово “дирижер”. С другой стороны, когда я разговариваю с дирижерами, я чувствую, сколько отрицательных эмоций у них накопилось по отношению к режиссерам и сценографам. Многоуважаемый Юрий Хатуевич Темирканов мне говорил, как он терпеть не может режиссерскую оперу, как режиссеры не понимают и губят оперу, и так далее. Что бы вы ответили на подобные обвинения?
– Я считаю, что дирижеры, которые так считают, должны дирижировать в концертном формате.
– Давайте вернемся к “Фаусту”. Вы говорили про ваше трио с Джоном и Кевином. Какая роль отводится дирижеру спектакля, маэстро Эммануэлю Вийому?
– Я ему показала дизайн, и он был очень заинтригован. Понимаете, у нас у всех одна и та же задача: передать эмоции зрителям. Просто каждый работает в своей области: задача Эммануэля – показать эмоции через музыку, вокал, инструменты; задача Кевина – “вынуть” эмоции через движения; моя задача – раскрыть эмоции через визуальную атмосферу. Проблема заключается в том, что очень часто дирижеры не являются частью коллективного диалога. Никогда у меня не было такого, чтобы дирижер являлся частью команды. Это для меня немного странно. Я думаю, это огромная ошибка. Дирижер приходит на готовую постановку. Часто это может быть не то, что он имел в виду, не так, как он это видит. Мне кажется, директора оперных театров должны создавать такую атмосферу, при которой дирижер, режиссер, сценограф, художник по костюмам, художник по свету… – все должны находиться в постоянном общении друг с другом. В этом случае дирижер с самого начала может высказать свое мнение, мысли, чувства, пожелания. По крайней мере, он будет знать заранее о постановке. Если говорить о том, что мне не нравится в опере, то это полное разделение оркестровой ямы и сценического пространства. Но зритель-то получает единый спектакль… Я аккуратно выбираю коллег. Не берусь за любой проект. Стараюсь работать с людьми, которые понимают в опере, чувствуют музыку, пространство, историю.
– Над какими операми вы бы очень хотели поработать, но пока не приглашают?
– “Воццек” и “Лулу” Берга. Надеюсь, когда-нибудь мне удастся поработать над ними.
– Есть оперы, к которым вы не знаете, как подступиться?
– “Кармен.” Мне кажется, что столько всего уже было сделано с этой оперой. Не знаю, смогу ли я сказать что-то оригинальное? Не уверена. Нам всем выделено определенное количество времени на этой земле, и хочется сделать то, что только ты можешь сделать… Может быть, что-нибудь изменится через пару лет… Не знаю.
– Вита, я желаю вам двойной удачи на двойном дебюте! Волнуетесь перед премьерами?
– Волнуюсь. Лирик-опера Чикаго произвела на меня потрясающее впечатление. Это совершенно неимоверная компания по уровню профессионализма. Мало таких оперных театров, где скажут “да” прежде, чем сказать “нет”. В Лирик-опере работают замечательные люди. Нет слов – одна благодарность.
Nota bene! Билеты на все спектакли сезона 2017-18 годов, а также абонементы на спектакли сезона 2018-19 годов Лирик-оперы Чикаго можно заказать по телефону 312-827-5600, на сайте https://www.lyricopera.org/, а также приобрести в кассе театра по адресу: 20 North Wacker Drive, Chicago, IL 60606.
