Как и год назад, не могу не оговорить для начала: кино-календарь накладывается на реальный – во всей ирреальности этого последнего – и едва ли не зависает в нем намертво-замороженно; во всяком случае, для кого-то из нас. Экраны конкурируют безнадежно; то, чем почти без остатка заполнены нынче наши телевизонные-мониторные телефонные, и не должно вроде оставлять места-внимания чему-то иному, стороннему, киношному. Впрочем, кому как, разумеется. Если же все же попробовать отрешиться, то все равно вряд ли воспарить; баласт момента заземляет. И (рас)фокусирует оптику, хочешь не хочешь. Что ж, примем как данность, продолжая свое дело, как бы то ни было.
На нынешнем, 59-м Чикагском международном больше обычного, похоже, громких имен и нашумевших названий, главных хитов-лауреатов фестивального сезона-горизонта; некоторые удалось и посмотреть на начало дистанции. Наговорено-написано о них уже предостаточно; ссылаться или полемизировать тут не в формате. Предложу скорее, как и бывало, заметки и впрямь что на полях, по поводу и вокруг, о перекличках, рифмах и мотивах, как они проступают и читаются; по крайней мере, на фоне и в фокусе всего, что дано нам в ощущениях здесь и сейчас.
Йоргос Лантимос в новом фильме «Бедные-несчастные» (по принятому уже переводу оригинала Poor Things – я бы предложил скорее: «Бедолажки»; Ирландия, Великобритания, США) изысканно-изощренно стилизует – с блеском или с перебором, о вкусах спорят – все и вся, начиная с изощрений и изысков кино-археологии. Пейзажи-фоны почти что из Мельеса, или вообще из всей наивной-театрализованной фантастики раннего кино; перспективы-выкадровки словно из экзотичной оптической архаики с эффектом ‘рыбьего глаза’; откровенный до ужаса грим как будто из ‘поэтики ужасного’ экспрессионизма, равно как, отчасти, и сюжетика Франкештейна, с доворотом в позднейшую евгенику: конструируем-сшиваем человеков заново и с благими намереньями, которыми известно куда дорога выложена (кажется, еще никто не отметил: мне так видится тут и парафраз ‘Собачьего сердца’, наверное, непреднамеренный), а потом и омажи стилям-иконографиям иных времен и нравов. Этакая энциклопедия пост-постмодерна; все нарочито без стесненья, то ли апофеоз, то ли деконструкция. То же – и о полу-нарочито-не-скрытой отмашке к пост-постфеминизму, к новейшим поворотам таковой повестки, ко всем и всяческим идентичностям, идеологиям тела и прочему; то ли всерьез-солидарно, то ли дистанцированно до пародийности – решаем сами, по мере погруженности в тему и возможности концентрироваться.
Франсуа Озон «Преступление за мной» (The Crime is Mine, Франция) стелет мягче-легче-проще, стилизует вроде как именно по и под обозначенное время-место: Париж 1930-х, и таковые же кино-театр. Тоже не без нарочитости, впрочем, наигрывают тут, по нынешним меркам-вкусу, вовсю, хотя и с переменным упехом-результатом. Но вот появится из второго плана Изабель Юпер – и враз переиграет, в разных смыслах, всех и доиграет все до конца – как и полагается списанной было в тираж трагической героине ‘великого немого’, по сюжету, и большой актрисе в реальности профессии. Стоит здесь эта игра свеч – опять же, на усмотренье смотрящего. Равно как и игры с повесткой, на которой Озон с соратниками, как кажется, оттаптываются по полной: секрет актерского успеха и дорога к славе и счастью – судебный процесс по обвинению в убийстве в отместку харассмента, с гордым признанием и восторженным оправданием. Их нравы на наши заботы…
Аки Каурисмяки в «Опавших листьях» (Fallen Leaves, Финляндия, Германия) верен себе: простые, по видимости, истории, наказисто-любовные на поверхности, экзистенциально-наполненные в глубине; простые как бы характеры-люди, со всей полной-теплотой глубинного опыта-проживания; и чувствительность почти до сентиментальности, но именно что почти. И притом, как часто, этакая баллада о рабочем классе, о такой экзистенции и социальности. Но вот какая странность: по фоновому радио, по сводкам с украинских фронтов и до жути уже узнаваемой топографии-хронологии всего фонового уже ужаса, время действия датируется точно, весна 2022-го. Между тем, по фону быта, предметного мира, да кажется, что и самой атмосферы и флера – тоже смотрится неким полупроявленным ретро; или погружением во вневременное, возможно. И здесь тоже свои игры, пусть мягкие, кино-в-кино и неизбывная цитатность, или очерчивание круга взаимовлияний и вообще своего культур-‘карасса’: вот герои в кино смотрят ужастик от Джармуша, а на выходе подслушивают реплики о Брессоне и Годаре. Что до повесток, тут о модных – разве что фигурой умолчанья; тоже по-своему выразительной. Другие же – стоят тем самым неотменяемым фоном, с радио или без.
В какой момент героиня у Каурисмяки хлопнет по выключателю своего допотопного приемника со всей силы, в усталости от собственной судьбы, или от общей, от современности. Однако от нее, одной на всех, мы за ценой не постояли, никуда не уйдешь, не спрятаться. Иные и не пытаются, идут на вы. Как Агнешка Холланд в «Зеленой границе» (Green Border, Польша, Франция, Чехия, Бельгия) — фильме и высказывании почти столь же невыносимом, сколь и необходимым. О таком кино года и времени, и о документалистике, с этим рифмующейся (как польско-украинско-французский фильм о дорогах и лицах эвакуации In the Rearview – польско-украинский оригинал звучит скорее как «Куда-откуда», по вопросам на блок-постах) нужен отдельный разговор; возможно, до следующего раза.
