26 марта 1925 года во Франции в городке Монтбризон департамента Луара родился Пьер Булез (Pierre Louis Joseph Boulez) — великий композитор XX века, революционер и новатор, прозванный журналистами “Робеспьером музыки”.
Аскетичный, тихий, замкнутый. Всегда серьезный, собранный, невозмутимый. Никогда не дирижировал палочкой — говорил, что она “замораживает” руки. Дирижировал кончиками пальцев и всегда работал с открытой партитурой, исписанной мельчайшим, старательным почерком.
Никогда ни с кем не целовался, что, в общем-то, редкость в музыкальном мире. Всегда держался особняком. Презирал красивые мелодии, считая их проявлениями ностальгии, и славился слухом, способным различить одну неверную интонацию в аккорде, взятом сотней инструментов. “Ледяной дирижер”, — писали о нем в New York Times. Более теплую сторону его личности могли наблюдать только музыканты. Их мастерство он иногда негромко хвалил. Наиболее общительным он выглядел в перерывах между репетициями, за чашечкой кофе. Ему не хватало юмора, смеющимся от души его случалось видеть не часто. Зато чего у него было в избытке, и это в Булезе признают все, даже его явные недоброжелатели, — неотразимое обаяние личности и интеллект. Только он мог позволить себе пускаться в захватывающие рассуждения о Шопенгауэре и Кандинском, Платоне и Бердяеве. Булез, по словам преклонявшегося перед ним ассистента, “знал о живописи больше, чем живописец, а о литературе — больше, чем писатель”.
Женат Булез никогда не был. У него имелся компаньон, австриец Ганс Мессмер. Он занимал отдельную квартиру в одном с Булезом квартале и иногда представлялся его камердинером.
Булез мог стать математиком. В детстве он проявлял способности к этой науке и даже посещал курсы высшей математики в Лионе. Однако миру не суждено было увидеть Булеза-математика. В 1942 году он поступил в Парижскую консерваторию. Первый учитель Булеза — Оливье Мессиан. Класс композиции Мессиана в Парижской консерватории стал едва ли не главным “инкубатором” авангардистских идей в только что освободившейся от нацизма Западной Европе. Вслед за Булезом мессианскую школу прошли такие столпы музыкального авангарда, как Карлхайнц Штокхаузен, Яннис Ксенакис и многие другие. Вторым наставником Булеза был Рене Лейбовиц — польский еврей, ученик Шенберга и Веберна, теоретик двенадцатитоновой техники, вошедшей в историю под названием “додекафония”. Булезом додекафония была воспринята как подлинное откровение, как абсолютно необходимая альтернатива, как он тогда считал, “догмам вчерашнего дня”.
Ранний Булез работает по шенберговским рецептам. Он бунтует, яростно отстаивая единственно правильную музыку своего кумира Шенберга. Впрочем, любовь к австрийскому композитору вскоре сменилась непримиримой ненавистью. В начале пятидесятых Булез отошел от ортодоксальной додекафонии. Отошел громко и демонстративно. Восславив Цезаря, Булез хоронит его в безжалостном надгробном слове, озаглавленном “Шенберг мертв”. Так он откликнулся на смерть своего недавнего кумира. Булез объявляет музыку Шенберга “укорененной в позднем романтизме и потому эстетически неактуальной”. (Эта статья ему аукнулась спустя полвека. Вскоре после теракта 11 сентября 2001 года Булез выступал на фестивале в Швейцарии. Ночью к нему в гостиницу явилась полиция и отобрала паспорт: оказывается, со времен той давней статьи он числился в Швейцарии в списке… подозреваемых в терроризме.)
В пятидесятые Булез занимается радикальными музыкальными экспериментами. Музыку будущего, по мысли Булеза, должны писать люди, подобные Штокхаузену и итальянцам Бруно Мадерне, Луиджи Ноно и Лучано Берио. Булез порывает со своим мелкобуржуазным происхождением (его отец был крупным инженером-сталепромышленником) и пишет статьи без заглавных букв и знаков препинания.
В своем авангардном радикализме молодой композитор явно переступал грань разумного: даже искушенная публика международных фестивалей современной музыки в Донауэшингене, Дармштадте и Варшаве оставалась в лучшем случае безразлична к таким неудобоваримым его партитурам этого периода, как “Полифония” для восемнадцати инструментов и “Структуры. Книга Первая” для двух фортепиано. Но Булеза это не останавливало. В интервью журналу “Шпигель” композитор призывал “уничтожить “Мону Лизу” и “взорвать все оперные театры”, а в одном из выступлений 1952 года Булез объявил, что современный композитор, не ощутивший необходимости додекафонии, просто-напросто “никому не нужен“. Подобная ортодоксальность представлялась чрезмерной даже большинству авангардистов. Впрочем, под влиянием знакомства с творчеством не менее радикально настроенных, но не столь догматичных коллег — Эдгара Вареза, Янниса Ксенакиса, Дъердя Лигети — взгляды Булеза смягчились. Впоследствии он охотно исполнял их музыку. “Только идиоты никогда не меняют своего мнения,” — говорил Булез.
С 1946 года Булез работал музыкальным руководителем парижской театральной труппы Жана-Луи Барро “Мариньи”, отколовшейся от “Комеди франсез”. В 1954 году под эгидой этого театра Булез учредил концертную организацию “Домен мюзикаль” (“Владения музыки”). Ее целью стала пропаганда старинной и современной музыки, а камерный оркестр “Домен мюзикаль” стал образцом для многих коллективов, исполняющих музыку XX века.
Ключевой момент биографии Булеза-дирижера — в высшей степени успешная постановка оперы Альбана Берга “Воццек” в Парижской опере в 1963 году. Деголлевский министр культуры Андре Мальро, считавший музыку “вторичным искусством”, попросил композитора представить план реформирования французской музыки. При этом предложение Булеза “взорвать все оперные театры” было “не без сожаления” отклонено. Заведовать музыкальными делами страны Мальро назначил Марселя Ландовски — по словам Булеза, “тусклую, непоследовательную личность”. Булез, который энергично противился подчинению музыки какому бы то ни было композитору — кроме него самого, разумеется, — ответил организацией “стачки, направленной против французской музыкальной бюрократии”. Он отменил все свои выступления, запретил французским оркестрам исполнять его музыку и поселился в Баден-Бадене. Благо, на немецком языке он изъяснялся безупречно. Так Пьер Булез в первый раз обиделся на Францию.
В 1969 году Булез стал главным дирижером симфонического оркестра Би-Би-Си. Он стал первым иностранцем, который когда-либо дирижировал “Променад-концертами”, и привлек толпы молодежи в заброшенный железнодорожный амбар Кемден-тауна, где исполнял новейшие диссонансы и до поздней ночи обсуждал их с публикой.
Семидесятые годы — американский период в творчестве Булеза. В 1970 году он становится музыкальным консультантом Кливлендского симфонического оркестра, а спустя год берется руководить Нью-Йоркским филармоническим. В Нью-Йорке Булез устраивал в Гринвич-виллидже “концерты для бедных”, на которые стекались длинноволосые личности из Вудстока. Булез поговаривал о том, чтобы перестроить программы оркестра на манер Музея современного искусства, в котором “Герника” Пикассо оказывается начальной, а не конечной точкой в исследовании пластического искусства. “Мы изменили аудиторию, — радовался Булез. — Мне хотелось, чтобы людей интересовали концерты, а не только политика.”
Оркестры всегда с удовольствием приглашали Булеза, а Булез продолжал бунтовать. Он отказывался исполнять Чайковского, отвергал Брамса как музыканта “буржуазного и самодовольного”, осмеивал Прокофьева, говоря о его “весьма незначительном даровании”, и наложил запрет на Бриттена и Шостаковича, считая их непростительно “консервативными”. Кстати, рассказанная Гликманом в книге “Письма к другу” история о том, как Булез в Нью-Йорке поцеловал руку Шостаковичу, является мифом. В действительности это, скорее всего, был не Булез, а Леонард Бернстайн — известный любитель подобных театральных жестов.
О французской музыке (кроме Дебюсси) Булез отзывался еще резче: насмешливо о Рамо, равнодушно о Берлиозе, пренебрежительно о Форе, уничижительно о Сати. Много кто подпадал под “ревизию” Булеза: “дивертисменты на вечерок” — об операх Верди, Шуман с его (цитирую Булеза) “беспомощным контрапунктом”, Бах с его “нескончаемыми ариями”. И от дирижеров-предшественников Булез отмахивался, и на своих министров культуры нападал, и великих писателей-гуманистов (вроде Андре Мальро) обзывал непечатными словами. По мнению Булеза, основное течение музыки шло от Баха через Бетховена к Вагнеру и Малеру, затем к Шенбергу с Веберном и, наконец, к нему самому.
Долгие годы Пьера Булеза обуревала вагнеровская мечта о Замке, в котором музыканты и ученые трудятся вместе, создавая кольцо для ключей от будущего. Создание такого института планировалось в Мюнхене, однако Булезу требовалась организация, которая могла реализовать его музыкальные идеи. И вот однажды в 1969 году Булез проводил отпуск у жившей в Провансе сестры. Там-то его и нашли. “Это из Елисейского дворца”, — сказала сестра. “Запиши номер и скажи Говарду, что я ему перезвоню”, — ответил Булез, решивший, что имеет дело с розыгрышем своего английского агента. Когда телефон зазвонил снова, Булез получил приглашение отобедать с Жоржем Помпиду. Президенту хотелось выяснить, что нужно сделать для возвращения Булеза во Францию. Булез на скорую руку обрисовал свой замок. Помпиду немедля отдал распоряжение: строительство обошлось в девяносто миллионов франков. Институт акустических и музыкальных исследований был построен под землей вблизи культурного комплекса, которому еще предстояло получить имя Помпиду, на месте прежнего рыночного квартала “Les Halles”.
Булез получил все условия и созданное по собственным его указаниям оборудование, позволявшее творить музыку будущего. Это в буквальном смысле было претворившейся в реальность мечтой. Однако музыка как-то не сочинялась. Булез жаловался и поговаривал о том, чтобы оставить пост директора и спокойно заняться сочинительством. Пятнадцать миллионов франков, которые тратились ежегодно на концерты Института и его штат из шестидесяти человек, начинали вызывать негодование. Институт проглатывал половину того, что государство выделяло на создание новой музыки, а состоявший при нем Оркестр съедал три четверти средств, отводимых на концерты современной музыки. В 1989 году Булез заключил эксклюзивный контракт с фирмой “Deutsche Grammophon”, а через два года оставил официальную должность главы Института.
С родиной у Булеза отношения так и остались сложными. Во Франции Булеза упрекали в гегемонии и игнорировании новых течений в музыке, в том, что французским композиторам и дирижерам, не пользующимся покровительством маэстро, перекрыт путь к успешной карьере. Булез ушел с преподавательской работы (он вел класс композиции в Парижском колледже), почти не концертировал на родине. Семидесятилетие композитор отметил в Баден-Бадене, семидесятипятилетие — в Лондоне. Юбилейный концерт по случаю восьмидесятилетия Булеза состоялся в Берлинской филармонии с участием Чикагского симфонического оркестра (далее — ЧСО) и берлинской Штаатскапеллы…
Отдельной темы заслуживает продолжавшееся более сорока лет сотрудничество Булеза с ЧСО. Его дирижерский дебют в Чикаго состоялся в феврале 1969 года. В первой программе были произведения Дебюсси, Бартока, Веберна, Мессиана, а также американская премьера пьесы Булеза “Livres pour cordes”. (Она прозвучит в Чикаго 27-29 марта. Об этом — ниже.) В качестве гостевого дирижера Булез вернулся в Чикаго в 1987 году и, начиная с 1991 года, дирижировал ЧСО каждый год. Во время празднования его семидесятилетия 30 марта 1995 года в Симфоническом центре было объявлено, что Булез становится главным приглашенным дирижером ЧСО — третьим в истории коллектива. В 2006 году Булез был назван дирижером-лауреатом ЧСО. Среди композиторов, музыкой которых дирижировал Булез в Чикаго, были Барток, Берг, Берио, Картер, Дебюсси, Яначек, Лигети, Малер, Мессиан, Прокофьев, Рэндс, Равель, Шенберг, Скрябин, Рихард Штраус, Стравинский, Варезе, Веберн. Булез дирижировал мировыми премьерами сочинений французского композитора Филиппа Манури и немецкого композитора Маттиаса Пинчера, а также премьерами сочинений композиторов-резидентов ЧСО Шуламит Ран и Аугусты Ред Томас. В Чикаго часто исполнялись сочинения Булеза. Композитор проводил в городе много времени. Он был куратором концертов современной музыки серии MusicNOW, дирижировал концертами серии “Вокруг произведения”, которые готовил в Чикаго Джерард Макберни, выступал с лекциями в Арт-институте. ЧСО под управлением Булеза выступал в Карнеги-холл, гастролировал в городах Великобритании, Германии, Венгрии, Японии.
Булез — лауреат двадцати шести (!) премий “Грэмми”, восемь из них — за записи, сделанные с ЧСО и Чикагским симфоническим хором. Больше премий “Грэмми” есть только у сэра Георга Шолти (тридцать одна премия, большинство за записи с ЧСО), Элисон Краусс и Куинси Джонса (по двадцать семь премий). Последнюю премию “Грэмми” Булез получил в 2015 году за выдающиеся достижения в музыке.
Писатель Филип Хашер говорит: “Каждый музыкант, работавший с Булезом в Чикаго, помнит его юмор и человечность, огромный интеллект и музыкальные познания, остроумие и обаяние. Легендарный enfant terrible, которого я боялся встретить в 1987 году, был тем самым человеком, который покачивал плечами под джазовую фоновую музыку, когда мы обедали в 2010 году, когда он последний раз приезжал в Чикаго. Отличительными чертами Булеза были те самые качества, которые он когда-то предъявлял идеальному дирижеру: сдержанность жестов, хороший вкус, ритмическая точность, широта взглядов, уважение к музыке. Его программы основывались на музыке ХХ века, в которой он был исключительно авторитетным мастером с безошибочным, острым как бритва, слухом к деталям. Булез изменил репертуарные стандарты, смахнул пыль с концертных раритетов и представил в Чикаго новые произведения, включая свои собственные. Он даже написал для чикагского оркестра небольшую, но важную пьесу “Notations VII”. Чикаго был одним из немногих мест, где Булез регулярно выступал, и его стремление возвращаться из года в год стало одной из определяющих глав как в его карьере, так и в истории оркестра. Булез был нашим бесценным спутником в сложном ландшафте музыки XX века — в мире, который он знал близко с двойной точки зрения: композитора и дирижера”.
Пьер Булез умер 5 января 2016 года в своем доме в Баден-Бадене на девяносто первом году жизни.
В ближайшие месяцы музыка Пьера Булеза трижды прозвучит в Симфоническом центре. 23 марта в серии CSO MusicNow в исполнении музыкантов ЧСО мы услышим пьесу “Domaines”, 27-29 марта пьесу “Livres pour cordes” исполнит ЧСО под управлением Николая Шепса-Цнайдера (американская премьера пьесы прозвучала в Чикаго в феврале 1969 года, см.выше), 1-4 мая в исполнении ЧСО под управлением Клауса Мякели прозвучит пьеса “Initiale”.
(В статье использованы материалы из книги Нормана Лебрехта “Маэстро миф”.)
Nota bene! 25 и 26 марта в эфире “Реклама-радио” (Чикаго, 1240 AM) в моей программе “Свободный стиль” слушайте специальную передачу “Робеспьер музыки”, посвященную памяти Пьера Булеза. В передаче прозвучат фрагменты из произведений композитора разных лет. Меня можно слушать в прямом эфире на сайте thereklama.com. Просто нажмите на кнопку “Слушать REKLAMA RADIO”. Присоединяйтесь!
Оставьте первый комментарий