10 ноября в Чикагском оперном театре (далее – ЧОТ) впервые в Чикаго состоялась премьера оперы Петра Ильича Чайковского “Иоланта”. За дирижерским пультом оркестра – музыкальный руководитель театра Лидия Янковская. Режиссер – Пол Каран. Пол Каран – невероятно интересный собеседник с потрясающей биографией. Он родился в Глазго (Шотландия), жил в Лондоне, учился в Хельсинки и Сиднее, сегодня ставит спектакли по всему миру. В эксклюзивном интервью вашему корреспонденту режиссер рассказывает об особенностях чикагской “Иоланты”, делится впечатлениями о встречах и работе с российскими исполнителями, признается, что любит руководить людьми, и отвечает на вопрос, кто главный человек в опере.
“Надеюсь, зрителям запомнится наша “Иоланта”
– Пол, что привлекает вас в “Иоланте”?
– Последняя опера Чайковского невероятно проста и прозрачна. Мне нравится построенный Чайковским музыкальный мир оперы. Мы видим в нем свет, цвет, мы чувствуем “вкус” этой музыки… У меня очень странная карьера. Я поставил множество русских опер, но почти ничего из “популярного” репертуара. Среди моих спектаклей – “Демон”, “Скупой рыцарь”, “Царская невеста”, “Золотой петушок”, но я никогда не ставил “Евгения Онегина” и “Пиковую даму”. Я счастлив, что впервые ставлю такой музыкальный шедевр, как “Иоланта”.
– Расскажите, пожалуйста, о вашей постановке.
– “Иоланта” – русская опера, поставленная в конце XIX века. Она основана на датской пьесе шестидесятых годов XIX века, которая, в свою очередь, основана на французской легенде XVI века. Наш спектакль – интерпретация на основе интерпретации по мотивам интерпретации. Мы создаем мир, во многом основанный на фантазии, и вместе с тем мир сильных характеров и глубоких взаимоотношений. Для меня было бы невозможно поместить действие оперы в средневековый мир просто потому, что я не так много знаю о том времени. Оно слишком далеко от нас. Время действия в нашем спектакле относится к концу тридцатых годов XX века. Мне нужен был символ времени, в котором у Иоланты нет специальных очков или контактных линз. После окончания Первой мировой войны женщины стали более независимыми. Эта эпоха в наилучшей степени отражает изменения в психологии женщин, когда они ушли от подчинения мужчине, стали заявлять о своих правах, о желании самим строить свою жизнь. Наша постановка начинается с черно-белого пейзажа, а потом, из темноты, проступает свет… Это довольно простая история про ярких персонажей с абстрактной сценографией, видеопроекциями, “фонтаном” света и “букетом“ цветов в финале…
– Мне кажется, вы вполне могли бы перенести действие в день сегодняшний. В наше время переосмысления стереотипов опера звучит очень актуально.
– Вы совершенно правы. Только что мы будем делать с этим предметом? (Пол показывает лежащий рядом сотовый телефон.) Что Иоланта знает об этом? В нашем мире она бы имела телефон. В этом вся суть: Иоланта лишена любой информации об окружающем мире. Водемон просит ее сорвать красную розу, а она отвечает: “Какую? Я не понимаю…”. Для меня “Иоланта” – еще и история о человеке, который защищает свою дочь, думая, что он прав, а потом приходит осознание ошибки. Король Рене – мужчина, и мужское в нем побеждает королевское.
– Как вам работается с Лидией Янковской?
– Лидия – очень талантливый дирижер. Мы познакомились в 2013 году, когда она была ассистентом дирижера в нью-йоркской компании Gotham Chamber Opera. Я ставил там четыре оперы композиторов начала XX века. Спектакль назывался “Баден-Баден 1927”. С тех пор мы постоянно общаемся. Лидия искала человека с опытом работы с русскими операми и человека западного мира, понимающего русский язык. Я подходил этим критериям и с удовольствием согласился. Так мы начали работать. Янковская – большой талант. Театру повезло иметь такого музыкального руководителя!
– Что вы можете сказать о главных действующих лицах оперы?
– В основном, это молодые американские солисты. Исполнительница партии Иоланты Кэтрин Вебер работала над ролью год. Мы с Мишей Светловым были впечатлены, как замечательно, практически без акцента она поет на русском языке. У нее как раз тот тип голоса – легкий, лиричный, “весенний” и одновременно драматичный, – который, как мне кажется, идеально подходит для Иоланты. В партии Водемона – талантливый молодой тенор Джон Ирвин. Он много работает в Европе. Хорошо известный по многим постановкам американский баритон Кристофер Магиера репетирует партию Роберта. Ну и, конечно, не надо особо представлять русского баса Михаила Светлова в партии короля Рене. Много лет он был ведущим солистом Большого театра. Сейчас живет в Нью-Йорке и выступает на лучших сценах мира. Он пел Рене во многих постановках. Михаил прекрасно чувствует музыку Чайковского… Мне кажется, наш состав идеален. Петь на русском языке нелегко. Мы серьезно занимаемся произношением, вникаем в каждое слово. Мне нравится страсть, энтузиазм, концентрация на работе всего творческого коллектива. Мне хотелось в простой, доступной форме рассказать зрителям трогательную историю любви. Приятно, что многие в Чикаго помнят мои постановки “Женщина без тени” и “Лулу”. Надеюсь, им запомнится и “Иоланта”.
“Опера под стеклом не живет”
Чикагским любителям музыки режиссер Пол Каран знаком по двум постановкам в Лирик-опере: “Женщина без тени” Р.Штрауса (сезон 2007-08 годов) и “Лулу” А.Берга (сезон 2008-09 годов). А в оперном мире режиссер прославился постановками русских опер.
– Я начал свою карьеру в качестве танцовщика. Мне запомнился вечер в Париже в 1981 году, посвященный Галине Улановой. Участниками вечера были Васильев, Максимова, Тимофеева, Семизорова, Семеняко, Анисимов, Фадеечев. На концерте присутствовала Галина Сергеевна. Она не танцевала, но само ее участие придавало концерту незабываемое впечатление. Я думал, что все танцуют так же. Вернулся в Лондон, пошел на вечер Королевского балета и был очень разочарован… Моим педагогом была Суламифь Михайловна Мессерер, тетя Майи Плисецкой. Суламифь Михайловна танцевала в Большом театре с тридцатых годов до 1951 года. Я встретился с ней в Балетной школе Лондона в 1981 году, учился у нее. Это было началом моего интереса к русской культуре. Я был тогда тинейджером… Суламифь Михайловна была удивительной женщиной. Кроме английского она свободно говорила на японском языке. Я подружился с ее сыном Мишей и пианистом Юрой Степановым – племянником солистов Мариинского театра Эммы Минченок и Бориса Брегвадзе. Все, конечно, говорили на русском языке. Мне было интересно, я прислушивался, спрашивал у них, воспринимал русский язык на слух. Я бы поехал поучиться в СССР, но для британских подданных это было абсолютно невозможно. Я учился русскому языку в… балетной школе Хельсинки. Там было много русских. Странно, но из Москвы больше, чем из Ленинграда.
– Может быть, мы можем перейти на русский язык?
– Можем. Это для меня не проблема. Я никогда не учил русский язык, но умею писать, читать и говорить по-русски. Я посещал балетный класс на русском языке. Все уроки, все репетиции – только на русском языке. Так я выучил русский.
– Получается, в оперу вы пришли через балет…
– Я сломал ногу, когда танцевал в “Щелкунчике” на гастролях в Германии. Сразу понял, что это – конец карьеры. К тому моменту я думал что-то изменить в жизни, не очень хотел быть танцором… Работал менеджером сцены, переводчиком, а потом решил изучать режиссерское мастерство. Поступил на театральный факультет Национального института драматического искусства в Сиднее (Австралия). То, что меня приняли, стало для меня большим сюрпризом. Из пятисот пятидесяти человек прошли шестеро, в том числе я. Так началась моя новая карьера. Моей одногруппницей была Кейт Бланшетт…
Я слушал Пола и поражался тому, как прекрасно говорит он на русском языке. Уже через несколько минут я забыл, что говорю с американским режиссером шотландского происхождения. Правда, спустя какое-то время не выдержал и воскликнул:
– Вы прекрасно говорите по-русски, Пол! Я потрясен. Обычно, когда иностранцы говорят, что они знают русский язык, все ограничивается несколькими словами.
– (Пол пародирует иностранный акцент.) Спасибо. До свидания. Меня зовут Пол… Мне повезло с друзьями, и я выучил русский.
– Что вам больше нравится: ставить в разных театрах и нести ответственность только за свои постановки или отвечать за театр?
– Я тридцать лет несу ответственность только за свои постановки. При этом я всегда знал, что моя судьба – руководить театром. Поэтому пока мой самый важный период – с августа 2007 года до начала 2012 года, когда я был директором Норвежской оперы в Осло. Я любил само ощущение театра как дома и ансамбля единомышленников. В Осло у меня был коллектив из шестисот одного работника плюс триста приглашенных. Я не только люблю ставить оперы, но и руководить людьми. С нетерпением жду следующего случая. Мне предлагали несколько раз, но театры были не для меня. Абсолютно уверен, что еще поработаю руководителем.
– Как вы считаете, почему русские оперы так редко ставятся?
– Их боятся ставить. Они не продаются. Проблема с русскими операми – их незнание. Год назад я ставил в Опере Санта-Фе “Золотой петушок” Римского-Корсакова. Зрители никогда ничего подобного не слышали и просто обалдели. Что за музыка, что за текст, что за сказка, что за вечер театра! На генеральной репетиции все были в восторге. Если русскую оперу мы ставим, как музейный экспонат, то получается скучно. Так же скучно, как по-музейному ставить итальянскую или немецкую оперы. Лет семь назад я ставил в Ковент-Гарден “Царскую невесту”. У меня была живая постановка с эмоциями, страстями… Был огромный успех. После премьеры директор театра сказал мне: “Каждый раз, когда я смотрел “Царскую невесту”, мне было безумно скучно. А у тебя – совсем нет”. Опера не должна быть музеем. Под стеклом она не живет.
“Мы все – рабы композитора”
– Кто в опере главный: режиссер, дирижер или композитор?
– Композитор. Он – и царь, и бог. Мы все – рабы композитора.
– Я согласен, но что если композитор не может сказать, оценить, возразить…
– Каждый композитор хочет, чтобы современники и потомки слушали и понимали его сочинения. Я не хочу ставить скучную оперу! Я хочу ставить что-то живое. Опера – зеркало общества. Нет смысла добиваться сегодня полного соответствия с XVIII веком. Традиция – то, что оставлено от другого человека. Наша задача – интерпретировать идеи композитора. Я могу сделать это сегодня только своим опытом. Не моя работа – ставить так, как было. Галина Уланова как-то сказала, что когда первый раз танцевала Жизель, ей сказали, как надо делать. Она ответила, что если станцует так, как ей скажут, то станет куклой. А она – живой человек. Она говорила: “Дайте мне возможность танцевать своего Лебедя, свою Жизель, свою Джульетту”. Творческий человек имеет право на свою интерпретацию.
– Почему сегодня так поносят режиссеров? Сколько достается вашему коллеге Дмитрию Чернякову, сколько пережил Тимофей Кулябин из-за своего “Тангейзера”, сколько отрицательных рецензий написали после премьеры “Пиковой дамы” Льва Додина. Почему все так ополчились на них?
– Люди, которые критикуют режиссеров, боятся современности и будущего. Дирижер занимается только музыкой, а режиссер смотрит на оперу шире. Люди страшатся всего непонятного и незнакомого. Агрессия от непонимания. Вспомните “Весну священную” Стравинского. На премьере разгорелся страшный скандал, а сейчас это абсолютная классика, самый популярный балет Стравинского. Скандал изменился на успех. То же самое будет у Чернякова… Во Флоренции в 2005 году я ставил оперу Верди “Ломбардцы в первом крестовом походе”. Боже мой, как они ругали меня, бросались программками, овощами. Я думаю, потому, что показал перед ними зеркало. Представитель театра предложил мне дать на сцене вид Иерусалима. Они ожидали увидеть святые места, а увидели кладбище. Поднимается занавес. На сцене – полный хор, человек девяносто. У каждого – белый крест. А фон черный… Я увидел сегодняшний день, а в театре хотели видеть прошлое… Поймите меня правильно: я не против критики. Критика очень важна. Человеку надо иметь возможность высказать свое мнение. Страшно, если нам скажут: надо делать так и никак иначе!
“Считаю себя членом Русского клуба”
– Расскажите, пожалуйста, о ваших постановках в России и контактах с российскими исполнителями.
– В Большом театре я никогда не ставил спектакли, но семь лет подряд меня приглашают поработать педагогом в Молодежной программе Большого. Художественный руководитель программы Дмитрий Вдовин – мудрец. Он решил, что со студентами должен заниматься знающий оперу западный человек со знанием русского языка… В Екатеринбургском оперном театре я поставил оперу Вагнера “Летучий голландец”. Кстати, его показали в Большом театре в рамках фестиваля “Золотая маска”. Через два года я возвращаюсь в Екатеринбург… В Мариинском театре последней моей оперой была “Тоска” десять лет назад. Спектакль до сих пор остается в репертуаре театра. Я это знаю, потому что мне всегда пишет Мария Гулегина: “Дорогой Пол, я на следующей неделе будут петь нашу “Тоску”. Мне говорили, что с Гулегиной работать сложно, но я ни разу не встретил никаких сложностей. Никогда! Она пела Тоску пятьсот раз и все равно пришла на репетицию с чистым листом бумаги. Сказала: “Я готова на все!” И мы начали работать с нуля… Своего первого “Отелло” я ставил с Володей Галузиным. Мы с ним сделали, кажется, четыре спектакля вместе, в том числе – “Борис Годунов” и “Князь Игорь”. В “Князе Игоре” пела моя добрая подруга Лара Дядькова. Они все с начала моей карьеры стали моими хорошими близкими друзьями. Катя Губанова у меня пела в “Царской невесте”, Венера Гимадиева (в 2011-17 годах – солистка Большого театра) – в “Золотом петушке”. Всех не перечислишь… Когда я руководил театром в Осло, я приглашал туда Ладюка, Романовского… Это было в начале их карьеры. Я их знал, как ярких, талантливых, молодых певцов… Я работал со многими русскими певцами. Каждый раз – это большое удовольствие. У меня давние и глубокие связи с русской культурой. Я считаю себя членом Русского оперного клуба. Однажды хор Метрополитен-оперы обалдел, когда открылась дверь и на пороге появился человек со словами: “Пол, я не знал, что ты в театре”. Это был Гергиев. Мы обнялись, и он спросил: “Как идут репетиции? Можно посмотреть?“ Я сказал: “Валера, ты даже свои репетиции не смотришь. Хочешь посмотреть мою?” Он засмеялся…
– Есть опера, которую вы мечтаете поставить, но пока не получилось?
– Не получилось поставить “Макбет“ Верди. Может быть, через два-три года получится. А еще год назад у меня была полусценическая постановка “Хованщины” с Семеном Бычковым за дирижерским пультом. Больше сценическая, чем “полу…”. Работа с Бычковым для меня была как мастер-класс. Он – настоящий гений. Очень хочу поставить “Хованщину“. И еще “Парсифаль“.
– Какие из ваших постановок стали для вас самыми запоминающимися?
– Честное слово, “Лулу” в Лирик-опере и “Золотой петушок” в Опере Санта-Фе год назад. Сложно выбрать между этими двумя.
– “Лулу” в Лирик-опере была прекрасной постановкой.
– Оба спектакля были очень сложными с технической точки зрения. Приятно было смотреть, как зрители в Санта-Фе приняли оперу, написанную по сказке Пушкина, каким шоком стали для них параллели с нашим временем. История про царя и его дурацких советников, о его сыновьях (один глупее другого), о том, как он женился на молодой девушке с Востока и принимает советы от Звездочета… Это ведь стопроцентный Трамп! “Золотой петушок” – совместная постановка оперных театров Санта-Фе и Далласа. В следующем сезоне ее покажут в Опере Далласа. Надеюсь, постановка заинтересует и другие театры.
– Надеюсь увидеть ее и в Чикаго. Тем более, что “Золотой петушок” никогда не ставился в Чикаго. Что у вас в планах на будущее, Пол?
– Репертуар у меня очень широкий: от мюзиклов до драматических опер. Во Флоренции я буду ставить “Летучего голландца” Вагнера. Премьера состоится в январе 2019 года. Дирижирует Фабио Луизи. Я ставлю оперу по его приглашению. На очереди – “Моя прекрасная леди” в Палермо. Мы уже ставили этот мюзикл в Неаполе и Сан-Карло. Я прекрасно отношусь к мюзиклам. В свое время ставил “Человека из Ламанчи”… Со студентами Йельского университета я буду впервые в жизни ставить “Евгения Онегина”. Я люблю работать со студентами. Хочу сделать классическую постановку до того, как они увидят разные сумасшествия в Германии… Потом – “Сон в летнюю ночь” Бриттена в Англии в рамках Grange Festival (музыкальный фестиваль в Хэмпшире – Прим. автора.) и снова “Царская невеста”.
– Если вас пригласят поставить драматический спектакль, пойдете?
– С удовольствием. Моей дипломной работой была пьеса Чехова “Медведь”. Кстати, я сделал новые переводы “Чайки” и “Дяди Вани”… В драматическом театре я бы с удовольствем поработал. И в Чикаго, и где-нибудь еще.
2013 год. Фото из личного архива П.Карана
“Мой дом там, где моя семья”
– Пол, у вас биография космополита. Вы считаете себя гражданином мира?
– Раньше я считал себя ребенком Европы, а сейчас – да, человеком мира. Мы все – люди мира. Мы не живем на отдельном облаке.
– Но согласитесь, у режиссера, всю жизнь работающего в одном городе, взгляд уже, чем у вас, ставившего по всему миру?
– Намного. Многие режиссеры ставят в одном городе, в одном театре, где дирекция хочет только традиционные постановки. В прошлом сезоне я должен был ставить “Риголетто” в Wolf Trap Opera (оперная компания в Виргинии. – Прим. автора.). За два года до этого я ставил “Богему” и действие оперы перенес во время Первой мировой войны. Действие “Риголетто” я планировал перенести в начало шестидесятых годов XX века. Кто-то из Совета директоров возмутился и сказал, что это исключено. Спектакль должен быть традиционным, костюмным, без претензий. Я сказал: “Пожалуйста, но без меня”.
– Насколько часто бывают такие случаи, когда вам ставят условия?
– Очень редко. В начале карьеры я ставил оперу Бриттена “Питер Граймс” в Триесте (Италия). Действие оперы я перенес во время Второй мировой войны. Мы с художником показали дирекции театра макет. Интендант спросил: “А когда вы покажете настоящий эскиз?” Мы не поняли: “Что значит настоящий?” – “Ну тот, где должно происходить действие оперы. В 1810 году.” Я начал ему что-то объяснять, а он перебил: “Вы знаете, я еще не поставил подпись на вашем контракте”. Я сказал, что все понял. Что мне было делать? Я – молодой режиссер, только начинаю карьеру. Надо ставить. И я решил ставить, как он хотел… На первой встрече я всегда спрашиваю, какой постановки ждет театр. Если между нами происходит непонимание, надо сразу уйти.
– Вот уж чего никогда не произойдет в Чикагском оперном театре! Можно ли надеяться на продолжение вашего сотрудничества с Лидией Янковской?
– Буду рад. Для меня многое зависит не только от проекта, но и от дирижера и творческой группы. То, что делают Лидия и Даг (генеральный директор ЧОТ Даглас Клейтон. – Прим. автора), – большой шаг вперед не только для оперы в Чикаго, но и для оперы во всей Америке. ЧОТ – настоящий второй “голос” на Среднем Западе, театр с высоким уровнем певцов и нестандартным репертуаром. В этом театре важно не количество опер, а их качество.
– Где ваш дом?
– Честно говоря, не знаю, как ответить на этот вопрос. Мой дом там, где моя семья. Раньше я всегда считал, что мой дом в Лондоне. Восемь лет назад я переехал в Лос-Анджелес: преподавал, много работал, в Лос-Анджелесской опере ставил оперу Бриттена “Альберт Херринг”. Тогда же, восемь лет назад, я познакомился с Майклом, в будущем – моим мужем, врачом из Лос-Анджелеса. Сейчас мы живем в Лонг-Айленде, недалеко от Нью-Йорка. В следующем году переезжаем на пять лет в Сан-Франциско. Сейчас мы больше фокусируемся на его карьере. Он – молодой врач, должен следовать своим путем. Так что теперь я не могу сказать только про один дом. Кстати, знаете, где мой дом в Лондоне? На Красной площади! Мой адрес: 75 Red Square.
Nota bene! Опера “Иоланта” идет 15 ноября 2018 года в 7.30 pm и 18 ноября в 3.00 pm в помещении The Studebaker Theater по адресу: 410 South Michigan Avenue, Chicago IL 60605. Подробности и заказ билетов – по телефону 312-704-8414 и на сайте https://www.chicagooperatheater.org/.
