20 апреля примерно в час ночи в Медицинском центре Rush University в Чикаго в возрасте восьмидесяти лет умер сэр Эндрю Фрэнк Дэвис, бывший (c 2000 до 2021 года) музыкальный руководитель, а в последние годы — дирижер-лауреат Лирик-оперы Чикаго. Первым, от кого я узнал эту трагическую новость, был сын маэстро, композитор Эд Фрезиер Дэвис. На своей странице в фейсбуке он написал: “Один из величайших дирижеров мира и человек, которого мне посчастливилось называть своим отцом, скончался после двух с половиной лет борьбы с лейкемией. Мы с Ари были рядом с ним последние семь часов его жизни. Мы сыграли ему некоторые из его любимых музыкальных произведений. Последний вздох он сделал, слушая медленную часть Концерта Типпетта для двойного струнного оркестра”. Эд Дэвис опубликовал фотографию отца, сделанную за два дня до того, как он в последний раз попал в больницу: “Он сидит на крыльце своего дома и излучает спокойствие человека, прожившего полноценную, красивую жизнь”.
Сэр Эндрю Дэвис действительно прожил красивую жизнь. Воспоминания о нем наполнены добротой, болью и чувством личной утраты. Артисты любили репетировать и выступать с ним. Рене Флеминг сказала о нем так: “Он был непревзойденным, невероятно разносторонним музыкантом, коллегой, другом, тем поистине редким дирижером, который все делает великолепно. Его владение дирижерским искусством и всеми возможными стилями было просто потрясающим — от эпического “Кольца нибелунга” до оперетты, от трелей Штрауса до драматической музыки Верди”.
Элис Кут работала с сэром Дэвисом в Лирик-опере: “Сэр Эндрю — огромная душа и сердце, проницательный в искусстве, непревзойденный в остроумии. Шокирующая потеря для нашего мира”.
Алиса Колосова работала с дирижером на Музыкальном фестивале в Глайндборне в опере “Русалка”. Она вспоминает, что он был всегда очень доброжелательным, работал над каждой нотой легко, без напряжения.
Британский музыкальный критик Норман Лебрехт пишет: “Композитор Майкл Типпетт называл его “другим Дэвисом”, то есть не сэром Колином. Ковент-Гарден никогда не считал его кандидатом на место своего тезки. Он не был музыкальным руководителем какой-либо священной немецкой империи. Не думаю, что он когда-либо дирижировал Венским филармоническим оркестром. Высшие классы классической музыки обычно смотрели свысока на любовь Эндрю к тому, что он делал, на его способ делать вещи веселыми, не жертвуя при этом глубиной. Насколько я мог судить, Эндрю никогда не беспокоило, что его не просили сделать записи для желтого лейбла, не чествовали супербогачи Манхэттена, что его не одевал Boss. Он был одним из тех немногих дирижеров, которые, казалось, всегда были довольны тем, что делали, и делали этим счастливыми других. Он довольно часто заставлял покойную королеву Елизавету громко смеяться. Она определенно была удивлена. Он дирижировал Симфоническим оркестром Би-Би-Си больше, чем кто-либо другой, за исключением основателя оркестра, сэра Адриана Болта, еще одного недооцененного мастера. Если бы кто-нибудь сказал ему, что истеблишмент его недооценивает, Эндрю громко бы рассмеялся. Он любил музыку больше, чем заботился о ее “любителях”.
Своими воспоминаниями о работе с сэром Дэвисом любезно согласился поделиться скрипач оркестра Лирик-оперы Александр Белявский: “Я хорошо помню впечатление от первой встречи с Эндрю Дэвисом, когда в ноябре 1987 года он дирижировал “Женитьбой Фигаро”. Мы сыграли увертюру, и я был совершенно поражен тем, что она была продирижирована и сыграна на одном дыхании. Он очень любил эту оперу, любил Моцарта. С тех пор я много раз играл эту оперу с другими дирижерами, но вот почему-то этот первый раз запомнился мне как эталон того, как она должна исполняться… Себя он серьезно не воспринимал, но музыку воспринимал очень серьезно. У него было абсолютное уважение к тому, что написал композитор, был ли он композитором XX, XXI или XVIII веков. Иногда казалось: сколько можно, не будь педантом, но когда складывался весь “пазл”, оказывалось, что он был прав… Он никогда не был злым. Как маленький ребенок, мог топнуть ногой. Не на кого-то, а потому, что злился на самого себя. После этого он всегда извинялся перед оркестром, говорил какую-то саркастическую фразу, добавляя при этом, что сарказм — оружие малоталантливого человека… Каждый раз меня удивляло и поражало, что во всех операх, которыми он дирижировал, он себя чувствовал очень удобно. Я уверен, что так же удобно он себя чувствовал и в симфонической музыке. Единственное, что он не особо любил делать, — дирижировать концертами “сборной солянки”, когда, как в Миллениум-парке, надо было исполнять двадцать пять произведений разных композиторов. Он не любил этого делать. Он чувствовал, что таким образом как бы слишком часто “меняет ботинки”… У него всегда была мягкая манера исполнения. Он добивался круглого и красивого звука. Когда это получалось, звук рос, надувался, как шар, и становился большим. Феноменальное впечатление от глубины интерпретаций сэра Эндрю, кроме “Женитьбы Фигаро”, оставили еще несколько опер. Назову “Билли Бадд” Бриттена, “Пассажирку” Вайнберга, сложнейшую оперу “Лулу”. В том, как он ею продирижировал, проявилась великая музыка Берга. Она не проявляется тогда, когда ею дирижируешь бездарно. Не могу не вспомнить “Диалоги кармелиток”. Сэр Эндрю создал совершенно удивительный звук музыки Пуленка. Я, честно говоря, даже не представлял, что у Пуленка может быть такой звук. Как будто все цвета в нем были (если музыку можно переложить на краски)… “Борисом Годуновым” Мусоргского он не просто дирижировал с пониманием и чувством. Он дирижировал каждый раз немного по-другому, поэтому певцы каждый раз пели тоже немного по-другому… Его серьезное отношение к музыке не помешало ему получать огромное удовольствие от дирижирования операми “Микадо” и “Пираты Пензанса” Артура Салливана. В “Пиратах…” в арии генерал-майора в зависимости от того, в каком городе проходит спектакль, слова немного меняют. Эндрю совершенно запросто взял и написал новые слова. Мы играли эту оперу в тот самый сезон, когда должны были играть “Троянцев” Берлиоза. По финансовым причинам ее отменили, и наш сэр Эндрю едко проехался по этому поводу… Две оперы мне запомнились… я не могу сказать трагизмом — скорее, предопределенностью. Казалось, сэр Эндрю сдался судьбе. Последняя репетиция перед пандемией, когда мы сыграли “Валькирию”. Без певцов. Он чувствовал, что это его последняя опера Вагнера и, скорее всего, последняя “Валькирия”. Он продирижировал оперой от начала до конца и вложил в это исполнение всю душу, выложился целиком. Это был его звездный час, как будто он в Карнеги-холл дирижировал! Второй случай был, когда мы, как оказалось, последний раз (в прошлом году) играли с ним оперу “Гензель и Гретель”. Я спросил его, когда он следующий раз приедет. Он как будто предчувствовал. Махнул рукой и сказал: “Давайте не будем об этом”… Он не был политиком, не играл в политические игры. Он любил работать с певцами, хотел, чтобы певцам было с ним комфортно. На моих глазах несколько раз у него с певцами были разногласия, но это не было связано с музыкой. По поводу музыки он никогда не ругался. Пытался убедить… Десять лет назад на его семидесятилетие оркестр устроил ему сюрприз.
В воскресенье его привезли в зал, и мы сыграли для него концерт. Исполнили его любимые произведения, его любимые певцы приехали со всей Америки. После концерта был фуршет. Среди гостей был Мэтью Эпстайн, бывший художественный руководитель Лирик-оперы. Он сказал небольшую речь и в какой-то момент произнес слова “наш клуб”. Эндрю моментально парировал: “Я не вхожу в ваш клуб”. Как говорил то ли Бернард Шоу, то ли Марк Твен, он не хотел быть членом ни одного клуба, члены которого хотели бы, чтобы он был членом их клуба… На том же чествовании он сказал такие слова: “Я считаю себя самым счастливым человеком. Я делал всю жизнь то, что мне нравилось, с людьми, с которыми всегда ладил. С теми, с которыми я не соглашался, я никогда не имел дела”… С ним можно было разговаривать. Он никогда не перебивал, всегда внимательно выслушивал. Его интересы были разнообразны. Вы сами рассказывали о его переводах с латыни… Он был крайне щедрым человеком. Каждый год в конце сезона устраивал большой банкет для оркестра. Приглашал весь театр — человек двести-триста, снимал на вечер ресторан Coco Pazzo (он его очень любил). На этих вечерах он очень часто сам играл на рояле и получал удовольствие. Оркестр устраивал для него капустник, и он всегда входил в роль дирижера, которому нужен кто-то, кто покажет, как надо дирижировать. А еще он очень любил коктейль Negroni и всегда его заказывал. Он рассказывал при этом, как двадцать лет назад в баре с тем-то и тем-то заказал Negroni, а тридцать лет назад с таким-то тоже заказал Negroni. Это был напиток, который он предпочитал всем другим”.
Я неоднократно встречался с сэром Эндрю, и каждый раз оставался под большим впечатлением от его обаяния и открытости. Мое первое интервью с ним началось неожиданно. “Сейчас я перекурю и начнем. Хорошо?” — спросил сэр, доставая из кармана пачку сигарет. “Что вы спрашиваете, вы же музыкальный руководитель?!” — “напомнил” ему менеджер Лирик-оперы. “Правда? Я все время об этом забываю”. Улыбнувшись, Дэвис отправился “на перекур”. Вернувшись, он пригласил меня в кабинет…
Сэр Эндрю, расскажите, пожалуйста, о ваших первых оперных впечатлениях.
Мои родители не были музыкантами, хотя отец пел в церковном хоре, а мама в юности играла на фортепиано. У меня не было друзей — любителей оперы, поэтому я пришел в оперу поздно, уже взрослым молодым человеком. Сразу заинтересовался музыкой XX века. Мой учитель познакомил меня с творчеством Стравинского, Берга, Шенберга. Первыми оперными спектаклями были для меня две одноактные оперы в лондонском Sadler’s Well Theater: “Соловей” Стравинского и “Ожидание” Шенберга.
Шенберг и Стравинский — неплохое начало!
Мне понравились эти оперы. А потом я увидел “Фауст” Гуно. До сих пор помню, какая ужасная была постановка… Я учился в Королевской академии музыки (Royal College of Music) и в Королевском колледже (King’s College) Кембриджа, собирался стать органистом, играть в костелах и посвятить себя церковной музыке.
Почему вы решили обратиться к дирижированию?
Мой друг в Кембридже попросил меня продирижировать студенческим оркестром. Я согласился, и мне понравилось. Первым симфоническим произведением, которым я дирижировал, была симфония Гектора Берлиоза “Гарольд в Италии”. Затем последовали Скрипичный концерт Берга, Пять пьес Шенберга и Неоконченная симфония Шуберта. Так что дирижировать я начал еще в Кембридже, а потом год стажировался в Риме у итальянского дирижера Франко Феррара.
Как начиналась ваша дирижерская карьера?
Вернувшись из Рима, я дирижировал Английским камерным оркестром, параллельно играя в двух кафедральных соборах. В 1969 году я участвовал в семинаре молодых английских дирижеров в Ливерпуле, а на следующий год подал заявление на позицию второго дирижера в Шотландский симфонический оркестр Би-Би-Си в Глазго. Очень смешная история, как я туда попал. У меня есть близкий друг в Кембридже. Он играет на литаврах и незадолго до этого получил работу в этом оркестре. Я позвонил ему, сказал, что выслал резюме, не получил никакого ответа и поинтересовался, не может ли он навести справки, в чем дело? Друг зашел в обеденное время в отдел кадров и подошел к столу, где в трех папках лежали резюме. Папки были подписаны: “Да” — кандидаты, которые будут прослушиваться с оркестром; “Нет” — те, которым не предоставят этого права; “Возможно” — те, чьи дела еще не решены. Я был как раз в папке “Возможно”. Мой друг вынул мое резюме из этой папки и переложил его в папку “Да”. Так что я обязан ему своей карьерой.
Пост второго дирижера Шотландского симфонического оркестра Эндрю Дэвис занимал пять лет: с 1970 по 1975 годы. В 1975 году он становится главным дирижером Торонтского симфонического оркестра и тринадцать лет живет и работает в Канаде. До конца жизни Дэвис оставался дирижером-лауреатом этого оркестра. В 1988 году начинается новый этап в жизни маэстро: он принимает приглашение дирекции музыкального фестиваля в Глайндборне и становится его новым музыкальным руководителем, с 1989 года возглавляет Симфонический оркестр Би-Би-Си. В мае 1992 года Дэвис был награжден Орденом Британской империи и стал именоваться сэром Эндрю Дэвисом. В 2000 году маэстро стал музыкальным руководителем Лирик-оперы.
Я начинал в Чикаго с опер Моцарта. 1987 год — “Свадьба Фигаро”, 1989 год — “Милосердие Тита”, 1991 год — опять “…Фигаро”. Когда в 1993 году мне предложили дирижировать оперой “Так поступают все женщины”, я согласился, но только с условием, что следующим спектаклем не будет опера Моцарта. Мне пошли навстречу, и в 1994 году я дирижировал “Каприччио” Штрауса.
Когда вам предложили стать музыкальным руководителем Лирик-оперы?
В 1997 году моей жене позвонил ее старый приятель, тогдашний художественный руководитель Лирик-оперы Мэтью Эпстайн и сказал: “Бруно Бартолетти (Многолетний музыкальный руководитель Лирик-оперы. – Прим. автора.) недавно сообщил, что собирается уходить на пенсию. Мы ищем нового руководителя. Как жаль, что Эндрю слишком занят, чтобы рассмотреть наше предложение”. Жена ответила: “Откуда ты знаешь, ты ведь не говорил с Эндрю?!” Эпстайн сказал: “Пока ничего не говори ему”. Конечно, выйдя из-за стола, жена тут же бросилась звонить мне. Я жил тогда в Лондоне, руководил Симфоническим оркестром Би-Би-Си и фестивалем в Глайндборне, был счастлив работать с великолепным оркестром и дирижировать операми на открытом воздухе на чудесном фестивале. Симфонический оркестр Би-Би-Си — единственный оркестр в Лондоне, который не зависит от количества проданных билетов. Оркестр финансируется Би-Би-Си, а эта радиостанция существует, в основном, на правительственные фонды. С оркестром Би-Би-Си я мог придумывать потрясающе интересные программы и строить новый репертуар. Но когда я узнал об уходе Бартолетти, я подумал, что это прекрасный вариант для перемен. Почему бы не попробовать? Через пару дней мне позвонил Билл Мейсон (Уильям Мейсон — генеральный директор Лирик-оперы с 1997 до 2011 годов. — Прим. автора.). Он начал разговор с тех же слов: “Бруно Бартолетти недавно сообщил, что собирается уходить на пенсию”. Мейсон предложил мне возглавить Лирик-оперу. Через две недели театр определился с новым руководителем.
Первой оперой стала “Пиковая дама”…
По первоначальному плану мы должны были показать постановку Льва Додина 1998 года — совместную продукцию нескольких театров, в том числе Парижской и Амстердамской опер. Я полетел в Амстердам посмотреть спектакль. Засомневался, что постановку, действие которой происходит в сумасшедшем доме, воспримут в Чикаго. После спектакля вернулся в гостиницу, позвонил Биллу и сказал, что эта постановка не для Чикаго. Мы показали в Лирик-опере постановку Грэма Вика, сделанную им для Глайндборнского оперного фестиваля. Я дирижировал этим спектаклем тогда, на фестивале… Для большой сцены Лирик-оперы постановку пришлось немного переделать. В Чикаго спектакль прошел с большим успехом. Вот только на премьере в первой сцене в начале второго акта огромная лестница должна была медленно опускаться вниз. Она застряла на первом же движении… Такие вещи случаются. Впервые я дирижировал оперой в Глайндборне. Меня пригласил сэр Джон Притчард, тогдашний музыкальный руководитель фестиваля. (Джон Притчард руководил фестивалем с 1964 по 1977 годы. — Прим. автора.) Он предложил мне быть его ассистентом и два раза продирижировать “Каприччио” Рихарда Штрауса. Я сказал ему, что у меня совсем нет опыта оперного дирижирования. Он ответил: “В опере многое идет не так, как в жизни. Это нормально. Когда вдруг все идет, как по маслу, в результате ничего не получается”. (Сэр Эндрю мастерски копирует своеобразную манеру разговора сэра Джона. — Прим. автора.)
Говорят, безумно трудно дирижировать операми Стравинского. Вы называете его среди ваших любимых композиторов…
Я обожаю музыку Стравинского и, в частности, оперу “Похождения повесы”. Это последнее произведение, которое он сочинил в стиле классицизма. В музыке “…повесы” легко обнаруживается влияние Моцарта. Это — не музыкальная драма, хотя все компоненты налицо: арии, дуэты, ансамбли… Стравинский заново осмысливает, “освежает” каноны того, как должно выглядеть классическое произведение. На позднем этапе своей жизни он попал в “объятия” Веберну. Например, первая часть его Септета начинается в русле классической традиции, но потом выходит на другой уровень. У позднего Стравинского есть сочинение “Canticum sacrum” (Священное песнопение во имя святого Марка для тенора и баритона соло, хора и оркестра, 1955 год. — Прим. автора.), которым я никогда не дирижировал и мечтал бы сделать это. Он написал его для исполнения в Соборе святого Марка в Венеции… Стравинский даже сегодня удивляет звуком, его прозрачностью и многообразием. “Похождения повесы” — замечательная опера во многих отношениях. Чудесная литературная основа. (Либретто Уистена Одена и Честера Коллмена основано на сюжетах цикла “Похождения повесы” английского художника Уильяма Хогарта. Стравинский увидел эти работы в Художественном музее Чикаго в 1947 году. — Прим. автора.). Все партии написаны превосходно (особенно выдающейся мне кажется партия аукционщика Селлема), хоровые сцены впечатляют… Трудная музыка для оркестра — есть что поиграть и валторнам, и тромбонам, и даже клавесину. Стравинский остроумно использует возможности этого инструмента. Иногда клавесин “выпрыгивает” в середине вокального номера, иногда им “ограничиваются” длинные музыкальные моменты…
Многие дирижеры работали по контракту с Лирик-оперой и Чикагским симфоническим оркестром, но при этом никто из них не жил в Чикаго…
Да, мой предшественник Бруно Бартолетти был главным дирижером Лирик-оперы много лет, но так и не приобрел в Чикаго жилья. Он жил в гостинице.
В гостиницах жили и Георг Шолти, и Даниэль Баренбойм, и Риккардо Мути. Почему вы решили переехать из Англии в Чикаго?
Чтобы по-настоящему работать в Лирик-опере. Не летать туда и обратно, а именно жить в Чикаго и заниматься музыкальной частью, дирижировать операми и создавать новый репертуар. Я знал, что здесь мне предстоит серьезная работа, особенно с оркестром. Оркестр был хороший, но, мне кажется, сейчас он стал намного лучше. Понимаю, что это звучит очень нескромно, но все же… Я никого не уволил. Кто-то ушел сам, появилось несколько новых имен, но костяк оркестра остался тем же…
В Чикаго сэр Эндрю Дэвис жил с женой Джанной Роланди (1952-2021). В прошлом — оперная певица, она много лет (до 2013 года) была руководительницей Центра оперного пения Райана при Лирик-опере.
Многие дирижеры ведут себя с музыкантами, как диктаторы. Как бы вы определили ваш стиль дирижирования?
Нет, диктаторство — не мой стиль. Я уважаю музыкантов, и они знают это. Конечно, дирижер — главный человек в оркестре, и когда меня что-то не устраивает, я говорю об этом. Но мне хочется, чтобы музыканты играли свободно, чтобы они чувствовали эмоции, вдохновение, экспрессию, свободу. Я не приемлю крика, грубости… Фриц Райнер добивался результатов другими средствами… Трудно сказать, что лучше, что хуже. И еще. Мне кажется, оркестру полезно играть с разными дирижерами. Поэтому я приглашаю хороших дирижеров со стороны.
Что вы думаете об осовременивании классических опер?
Я не люблю их. Мне не нравится европейский “трэш”. Я не хочу видеть на сцене человека, сидящего на унитазе, или что-то подобное. Я — традиционалист. Хотя я не против нетрадиционного подхода к классическому наследию. Один из моих любимых современных спектаклей — “Каприччио” Штрауса в постановке Джона Кокса. Режиссер так элегантно перенес действие оперы из Франции времен второй половины XVIII века в двадцатые годы XX века, что диалоги графини Мадлен с поэтом и композитором, их диалоги о музыке и литературе выглядели абсолютно органично. Подобно графине Мадлен, мне тоже хочется видеть на сцене союз музыки и поэзии. Я поддерживаю постановки, которые разбивают традиционные рамки, но я бы не хотел делать это, например, со “Свадьбой Фигаро”. Я помню телевизионную постановку Питера Селлерса оперы Моцарта — Да Понте “Дон Жуан”, сделанную много лет назад. Режиссерские находки мешали слушать оперу…
Что вам нравится в Чикаго?
Все, кроме погоды. Но после тринадцати лет жизни в Торонто к такой погоде я уже привык. Я люблю Чикаго. Мне нравится Нью-Йорк, но я точно знаю, что не хотел бы там жить, а Чикаго относится к числу наиболее подходящих для жизни городов. Здесь великолепные театры, музеи, рестораны, всегда происходит много интересного.
Пятница, 13 марта 2020 года стал самым “черным” днем для Лирик-оперы. Из-за пандемии коронавируса в тот день театр объявил об отмене новой постановки “Гибели богов” и тетралогии “Кольцо нибелунга” Р.Вагнера. Позднее были отменены все спектакли до конца сезона, и Лирик-опера закрылась. Я позвонил сэру Эндрю Дэвису, чтобы обсудить с ним последние новости. Он удивил меня сразу…
В первый месяц после отмены “Кольца нибелунга” я начал переводить “Энеиду” Вергилия с латинского на английский (белый стих). Первый том закончил. Это только начало — впереди одиннадцать книг! Это мой пенсионный проект, но я решил начать его досрочно.
Вы собираетесь публиковать ваши переводы?
Наверно, нет. Впрочем, кто знает. Посмотрим…
В сезоне 2022-23 годов сэр Эндрю Дэвис вернулся в Лирик-оперу в качестве дирижера-лауреата. Он дирижировал одним из своих любимых произведений — оперой “Гензель и Гретель” Э.Хумпердинка. В беседе со мной он сказал: “Первый раз я дирижировал этой оперой в МЕТ. Я помню наш разговор с концертмейстером группы валторн во время репетиции секции медных духовых инструментов. Я сказал ему, что люблю эту оперу, а он ответил: “Хумпердинк — это Вагнер на прозаке”… Еще мне запомнилась фраза контрабасиста Мельбурнского симфонического оркестра: “Музыка Хумпердинка похожа на музыку Вагнера, но написана приятным человеком”.
Я познакомился с Дэвисом в 2001 году, вскоре после моего приезда в Чикаго. С 2003 года не пропустил, кажется, ни одной оперы, которой он дирижировал. Наша последняя встреча состоялась в декабре 2023 года. Маэстро дирижировал Чикагским симфоническим оркестром. В программе была оратория “Мессия” Г.Ф.Генделя.
Нам иногда что-то не нравилось в его работе, но всякий раз открытость, доброжелательность, оптимизм, энергия, влюбленность в музыку сэра Эндрю перевешивали все. Мне его будет очень не хватать. Вечная память, Маэстро! Спасибо вам за все!
