С 1 по 6 апреля впервые в истории программа Russian Case Российской национальной театральной премии “Золотая маска” состоялась в формате онлайн. О критериях отбора, “авторской программе” и расцвете театрального искусства в России – в эксклюзивном интервью театрального критика, главного редактора журнала “Театр.”, куратора программы Russian Case Марины Давыдовой.
– Марина, начну со слов благодарности. Я безумно рад, что удалось посмотреть лучшие спектакли российских театров. Программа вышла просто замечательной! Как вы сами оцениваете результаты? Получилось, как задумали?
– Да, безусловно. В обычном режиме возникает много логистических проблем. Онлайн-формат помог мне собрать программу так, как я хотела. Вопреки всему, что происходит в политической жизни, вопреки прессингу со стороны чиновников российский театр переживает совершеннейший расцвет. По счастью для себя я имею возможность сравнивать то, что происходит в России, с ситуацией в других театральных державах мира. Мне кажется, российский театр сегодня находится на вершине. Российским театром можно гордиться. Это топ уровень и по актерской игре, и по постановочной культуре. Почему это случилось – отдельный разговор. Простого ответа у меня нет. Я часто слышу версию, что в эпоху политических репрессий в России театр всегда расцветал. Это не совсем так, даже совсем не так. Российское кино не переживает такого расцвета, и еще есть масса областей культуры, которые не могут похвастаться такими достижениями, какими может похвастаться драматический театр.
– Для меня главный вывод таков: вокруг и около театра Россия все больше напоминает тюрьму, а вот театр – по-прежнему территория свободы.
– Это, конечно, относительная территория свободы. Это свобода, которую каждый раз приходится завоевывать… У нас огромная театроцентричная страна. В каждом городе много театров, в одной Москве – около двухсот. Программа Russian Case могла выглядеть по-другому, с другими кураторами ее можно было представить совершенно иначе. Программа могла бы включать в себя, с одной стороны, более консервативные спектакли, с другой – и это такой тренд времени – по большей части состоять из соответствующих прогрессивной повестке социальных проектов. Я вижу, как многие критики и кураторы двигаются в эту сторону. Для них идеологическая правильность высказывания оказывается важнее, чем театральный язык. Они думают, соответствует ли программа постколониальному дискурсу, феминистским трендам, этическим нормам, и т.д. Мне это тоже все очень важно, но во главу угла я ставлю сугубо эстетический аспект: театральный язык и его поиски. Даже конкурсная программа “Золотой маски” очень сильно отличается от программы Russian Case. Поэтому я настаиваю: Russian Case – моя авторская программа.
– Несколько наблюдений по итогам просмотра. Многие спектакли так или иначе работают с этнографией, перерабатывая темы русских сказок и русский фольклор в новые художественные формы, вводя их в новый контекст. Одни названия чего стоят: “Мороз, Красный нос”, “Финист – Ясный сокол”, “Слово о полку Игореве”… Кокошники нынче в моде: кокошник с русой косой у Распорядительницы концерта в “Борисе” Крымова, Оксана у Могучего в “Сказке про последнего ангела” является Андрею во сне тоже в кокошнике. Что это – новая тенденция российского театра?
– Как любопытен сторонний взгляд! Вы абсолютно правы, мне ничего такого не приходило в голову. Как некий тренд, я это даже не считывала. Мой приятель – директор Британского совета – сказал, что в Москве его больше всего потрясло количество цветочных киосков. С тех пор я стала замечать, что их действительно в Москве какое-то невероятное количество. Почему? Русские мужчины все время дарят женщинам цветы?.. Раньше я просто не замечала этих киосков. Так и сейчас, вы мне говорите про кокошники, а я их не видела… Я думаю, что какое-то объяснение этому существует. Мы живем в эпоху, напоминающую эпоху Александра III, когда официальной культурой, телевидением, всей пропагандистской машиной делается попытка сформировать новую идеологию “русскости”. Это “русскость”, состоящая из симулякров. Я не думаю, что каждый из режиссеров – авторов спектаклей – намеренно ставил перед собой задачу показать подобные симулякры, но подсознательно, видимо, происходит какая-то реакция, и подобная “русскость” в ироническом ключе подается. Вспомню еще спектакль, который не вошел в программу в силу того, что он был поставлен пять лет назад, – “Кому на Руси жить хорошо” Кирилла Серебренникова в “Гоголь-центре”. Спектакль работает со всем этим новым фольклором. Кокошники ведь были придуманы в начале прошлого века. Васнецов, Римский-Корсаков, неорусский стиль… Довольно любопытно, как сформированная более ста лет назад конструкция сейчас опять используется официозом. Кирилл с этим работает довольно сознательно, у Андрея Могучего и Жени Беркович это получилось совершенно естественно.
– Еще одно новшество, на которое я обратил внимание, – в драматических спектаклях стало гораздо больше музыки. Музыка у Крымова, Юхананова, Бутусова, Диденко, поют в “Заносе” Квятковского, живая музыка в “Гоголь-центре”, в “Медведе” Панкова, в театре Альметьевска. Режиссеры все чаще и чаще используют композиторов в качестве сотворцов, и музыка выходит просто на первый план…
– Это, конечно, тенденция, и я выделила ее внутри нашего дискуссионного блока. (Дискуссия 2 апреля называлась “Как современные композиторы завоевали российский театр”. В ней приняли участие композиторы Д.Курляндский, А.Белоусов, А.Сюмак, С.Невский. – Прим. автора.) Мы говорили о том, как композиторы вошли в жизнь российского театра, как они ее в значительной степени переформатировали, а некоторые из них сами стали режиссерами. Причем, речь идет о композиторах из академической сферы. До относительно недавнего времени их в драматическом театре не было. Все началось во втором десятилетии XXI века с появлением “Платформы” (Театральный проект Кирилла Серебренникова, созданный на территории Центра современного искусства “Винзавод” в Москве. Журнал “Театр.” писал о проекте как о “междисциплинарной истории на стыке разных видов современного искусства”. – Прим. автора.) 2012-13 годы – период вхождения академических композиторов в драматический театр. Сейчас композиторы многое в нем определяют. У многих режиссеров появляются свои композиторы, иногда – несколько. Максим Диденко плодотворно работает с Иваном Кушниром. Композитор Владимир Раннев выпускает спектакль в Электротеатре Станиславский. Спектакль-хит Кирилла Серебренникова “Мертвые души” сделан с Александром Маноцковым. Подобно тому, как без музыки Курта Вайля не было бы “Трехгрошовой оперы”, без зонгов Маноцкова не было бы “Мертвых душ”. Это важнейшая часть спектакля. Серебренников и Маноцков – такие же равноправные авторы, как Брехт и Вайль. И таких примеров много.
– Петр Айду пошел еще дальше, придумав новый инструмент в “Человеке без имени” в “Гоголь-центре”…
– Безусловно. Есть и другой аспект этого тренда. Композиторы очень часто сами начинают работать в качестве сочинителей театральных историй. Петр Айду возник в моем пространстве, когда придумал шумовые машины, ставшие главными героями им же созданного и поставленного спектакля “Звуковые ландшафты”. Это было в 2015 году в театре “Школа драматического искусства”. (За этот спектакль Айду был удостоен премии “Золотая маска” в номинации “Эксперимент”. – Прим. автора.) Хороший пример, как композитор самостоятельно входит в театральную жизнь, предлагая некий новый перформанс. Как арт-директор фестиваля NET (Новый европейский театр), я включила спектакль “Звуковые ландшафты” в программу, а потом Айду был примечен театральными деятелями, и они стали с ним сотрудничать.
– Одним из главных ньюсмейкеров прошлого московского театрального сезона стал театр на Малой Бронной. После прихода Богомолова о театре снова заговорили, он стал модной площадкой. В рамках программы Russian Case – сразу три спектакля театра: “Слово о полку Игореве” Вытоптова, “Бесы” Богомолова и “Норма” Диденко. Это рекорд! С другой стороны, заметно отсутствие в программе спектаклей “больших” академических театров. Нет МХТ (правда, там уже нет слова “академический”), театра Маяковского, Вахтанговского театра, театра Моссовета. Год был такой, или ваш, как куратора, фокус интереса смещается в другие залы?
– Мой фокус интереса смещен всегда только в сторону важных и ярких событий. Если важные и яркие спектакли появятся на сцене Художественного театра или театра Вахтангова (а они там время от времени появляются), то они, конечно, будут отражены в программе. Тут еще важно, чтобы они были поставлены в определенный период. Я не могу вставить в программу спектакль пятилетней давности… Мне кажется, что сейчас “академический” – это просто пустое слово. Существуют разные площадки, и если у интенданта (в российском театре нет такой должности, я использую это слово как обобщенный термин) той или иной площадки достаточно широкий взгляд на искусство, то там вполне может появиться спектакль, достойный программы Russian Case. Кстати, в программе этого года есть спектакль академического театра – “Сын” Юрия Бутусова Российского академического молодежного театра. Я могла бы включить в программу спектакль “Король Лир” того же Бутусова в Вахтанговском театре, но скажу вам честно: я просто не успела его посмотреть.
– Еще одно наблюдение: спектакли опять стали длинными. “Пиноккио” Юхананова, “Идиот” Прикотенко, “Сказка о последнем ангеле” Могучего – все они идут около четырех часов. Когда-то Марк Захаров говорил, что самое страшное для режиссера – антракт, потому что неизвестно, кто останется на вторую часть. Похоже, режиссеры перестали бояться, что люди уйдут в антракте, правда? Театры снова интереснее реальности?
– За последние лет десять у нас возникла такая жадная к театральным событиям публика, что в этом смысле российские режиссеры находятся в очень привилегированном положении. Они не боятся экспериментов и необычной темпоральности. Хотя есть и другие примеры. Эксперименты идут в обе стороны, спектакль может быть и очень коротким. Но так или иначе какого-то страха перед “исходом” зрителей нет… Я всегда сравниваю российского зрителя с немецкой оперной публикой. Они приходят в театр подготовленными. Иногда немецкие зрители не только либретто – клавир изучили. Как-то в Баварской опере на “Хованщине” Чернякова рядом со мной сидел человек с партитурой. Я решила, что это критик. Оказалось, просто зритель. Российский зритель еще относительно недавно был “дремучим”. Он задумывался, куда пришел, в момент, когда зрелище начиналось. Сейчас российские зрители понимают, на что идут, и стараются прочитать, что им предстоит увидеть.
– Кто делал видеозаписи спектаклей: театры или фестиваль “Золотая маска”?
– В данном случае за это отвечали сами театры. Мы долгое время надеялись, что нам удастся провести фестиваль оффлайн, поэтому ни о каких записях речь вообще не шла. Месяца за два – два с половиной до открытия стало ясно, что невозможно будет никого привезти, и мы стали думать о формате онлайн. Все работали “с колес”, каждую неделю менялось представление, как все будет происходить, и фестиваль пользовался тем, что сделали театры. Кто-то подготовился лучше, кто-то – хуже, кто-то, кажется, успел переснять спектакль ради нашей программы, кто-то – нет, кому-то просто в голову не пришло делать качественную съемку. Чем богаты, тем и рады – вот какая была ситуация. Сейчас кажется, что все так прекрасно прошло, а при подготовке программы был постоянный стресс. По ходу дела я меняла конфигурацию двести раз именно еще и в связи с тем, что нам надо было учитывать наличие видеозаписей.
– Почему так мало времени было выделено на просмотры, Марина? Физически очень сложно посмотреть двадцать три спектакля за шесть дней, а хочется. Почему нельзя было увеличить сроки хотя бы до десяти дней?
– Это не мое решение. Я отвечаю только за художественный контент. Что касается ограничений по дням, и так далее… Решение диктуется логистикой и специальными договоренностями “Золотой маски” с театрами. Надо было еще их убедить отдать видеозаписи, чтобы выложить в сеть, пусть даже в ограниченном виде. Спектакли – интеллектуальная собственность театров, и они не хотят ее отдавать. Плюс техническое обеспечение, договоренности с IT-сферой… Для “Золотой маски” оптимальным сроком было шесть дней.
– Планируете ли вы сделать нечто подобное в следующем году?
– Опять же, думать об этом должна не я, а руководители фестиваля. Я считаю, что когда мы выйдем из пандемии, многое из того, что возникло в это время, должно перекочевать в обновленный мир. В частности, онлайн-показы. Но как именно это будет выстроено, большой вопрос. Фестивали существуют для того, чтобы на них приезжали люди. Смысл фестиваля состоит в том, чтобы люди физически присутствовали в неком месте, постигали его реальность. В ситуации открытых границ вынести все в онлайн-формат тоже было бы неверно. Я думаю, онлайн-формат останется, но в ограниченном виде. Сужу по себе. Если мне показать онлайн все спектакли фестиваля в Экс-ан-Провансе, я еще десять раз подумаю, ехать ли мне туда.
– Все равно это не заменит живого театра, но даст представление о спектакле тому, кто не может попасть на фестиваль…
– Да, вроде бы не заменит, но человек ленив. Вот когда ты знаешь, что это уникальное событие, ты иначе себя ведешь. Здесь нужны какие-то тонкие механизмы. С одной стороны, нельзя лишать людей возможности доступа к искусству. Есть в этом какая-то демократическая идея не столько для критиков, сколько для обычных зрителей. Для людей в Хабаровске доехать до Экс-ан-Прованса и посмотреть выдающиеся оперные премьеры – недостижимая мечта. Для них этот мир был всегда закрыт. Именно из-за локдауна они вдруг получили доступ к сокровищам мировой культуры, и это круто, я считаю. Насколько театры смогут решить этот вопрос, насколько они будут готовы периодически показывать свои спектакли в онлайн-режиме, – не знаю. Посмотрим…
– Смогут ли спектакли программы Russian Case увидеть театралы Европы и, что меня еще больше волнует, Америки?
– Обычно что-то бывает. Правда, обращаются не к куратору программы, а непосредственно к театрам. Я думаю, сейчас, сию секунду, ожидать прямой отдачи не стоит. Я сейчас в Вене – городе, в котором закрыты все театры и в котором будет в очередной раз отменен не чуждый мне фестиваль Wiener Festwochen. Он должен был начинаться в мае и по всей видимости уже не начнется. В ситуации, когда люди не знают, когда все закончится, говорить о каких-то приглашениях довольно затруднительно. Я думаю, это отложилось в памяти людей и в ближайшей перспективе такие приглашения будут поступать. Сейчас, к сожалению, все поставлено на паузу.
– Мы говорим с вами накануне премьеры новой постановки оперы “Парсифаль” в Венской опере – дебютной работы Кирилла Серебренникова на этой прославленной оперной сцене. Как изменилась жизнь Кирилла с тех пор, как он перестал быть руководителем “Гоголь-центра”? Будет ли он больше времени уделять международным проектам? Останутся ли его спектакли при Алексее Аграновиче?
– Спектакли его, я надеюсь, останутся. Фигура Аграновича, который стал худруком театра, – компромиссная. Театр сам настаивал на этом назначении. Я уверена, что Алексей вредить театру и самому себе не будет, культовые спектакли театра сохранит. Что касается Кирилла, то его жизнь более-менее распланирована. Он снимает фильмы в России и будет это делать дальше. У него уже есть какие-то заготовленные сценарии, которые он написал за время домашнего ареста. Он собирается снимать фильм про Чайковского. Что касается международных проектов, то он не может выезжать из страны. “Парсифаль”, как и все предыдущие спектакли, он репетировал на удаленном доступе, по Skype. У меня был минимальный опыт подобных репетиций, и я хорошо понимаю, как это мучительно. В ближайшее время никуда выехать он не сможет, поэтому проекты есть, но они все за “колючим стеклом”. Процесс закончился, и одновременно ничего не закончилось. Над Кириллом висит условный срок, который он сейчас отбывает. Ему надо выплачивать огромный, непомерный долг примерно в два миллиона долларов. Таких денег не было и нет ни у одного из фигурантов процесса… Кирилл – человек удивительной выдержки. Он – буддист, научился философски, отстраненно смотреть на то, что с ним происходит. Надеюсь, что он выдержит и с честью пройдет это испытание.
