Максим Суханов — актер уникальный. Он одинаково убедителен и в фарсе, и в трагедии. Ему подвластны все жанры. Он — клоун, трагик, Лицедей. Он парадоксален и неожиданен, умен, обаятелен, доброжелателен. Он тщательно выбирает роли и готов идти за своим режиссером. Недавно Максим впервые поработал с Дмитрием Крымовым и впервые встретился на сцене с Чулпан Хаматовой. Премьера спектакля “Записки сумасшедших” состоялась в Риге 18 сентября 2024 года. В большом Чикаго показ видеоверсии спектакля состоится 29 марта в 1.00 pm в Wilmette Theatre (1122 Central Ave, Wilmette, IL 60091). Видеоверсию представляет компания Art Seen Films (продюсер — Эдди Аронофф).
Максим Суханов — о “вареве” спектакля, крымовских репетициях, “драматических провокациях” и “надежде на хорошее”. (Интервью состоялось 17 января 2026 года.)
Максим, вы помните ваш первый разговор с Крымовым? Что он рассказал вам о замысле спектакля, и какова была ваша первая реакция?
Это был разговор на троих: Чулпан, я и Дима. Он рассказал нам о своей идее, которая мне сразу понравилась. Единственное, что меня удивило: я никогда прежде не считал себя автором, а здесь надо было быть соавтором. Дима попросил вспомнить интересные случаи из нашей жизни, описать их и прислать в форме текста. Он обещал подумать о фрагментах классических произведений. Мы сразу договорились и стали работать.
В вашем персонаже много от вас самого. Вот, например, рассказ, как вы с Гафтом играли “Коллекцию”. Вы с Валентином Иосифовичем действительно играли “Коллекцию Пинтера”. Это ваша история?
Конечно! Все, что я рассказываю в спектакле, — мои истории. Нет ничего придуманного. Мы все были соавторами спектакля, мы все его “варили” понемногу: и Чулпан, и я, и Дима. Так он и создавался.
Это ваша первая работа с Крымовым. Наконец-то вы встретились!
Первая работа, хотя предложение от него было второе. Первое было до войны, по поводу “встречи Михоэлса и Чарли Чаплина” — спектакле, который Дима выпустил с другими актерами. Мы не сошлись по срокам. (Максим говорит о спектакле “Двое. Чаплин и Михоэлс”, совместном проекте продюсера Леонида Робермана (“Арт-Партнер XXI”) и Музея Москвы. В роли Михоэлса — Максим Виторган, в роли Сталина — Роза Хайруллина. Премьера состоялась 28 сентября 2021 года. — Прим. автора.)
Как проходил репетиционный процесс?
Дима, как человек, несомненно, талантливый, очень много придумывает сам. Придумывает не только касаемо концепции или развития сюжета, а и в пластическом смысле. Не всегда то, что придумывается где-то, совпадает с тем, как развивается процесс репетиций. Приходится все время делать те или иные коррекции. Невозможно не показать режиссеру, что он придумал, и в то же время невозможно не предложить ему то, что придумывается тобой. Все время идет процесс таких “револьверных” предложений с двух сторон. Все это еще замешано со съемкой, сменой декораций, аксессуаров… Я не зря сказал про “варево”. Мы все время то один “ингредиент” добавляли, то что-то убирали. Это было именно “варево” вокруг заданных изначально тем.
Как вам работалось в стилистике видеопроекций? Комфортно?
Конечно, комфортно, потому что мы присвоили эту стилистику себе. Мы сначала сделали съемку в этих декорациях, потом они были разрушены, и мы репетировали все связки. Связками можно назвать все, что касается больших сцен. А потом мы уже одно подстраивали под другое. Может быть, с технической точки зрения было бы правильно сначала все отрепетировать, а потом заниматься съемками, но такой возможности не было. Декорации уже были поставлены в тот момент, когда мы приступили к блоку репетиций, который должны снимать. Оставлять их было тоже невозможно, это очень дорого. Надо было все отработать, отснять, разрушить, увезти и дальше репетировать. Конечно, это был эксперимент, с подобным я еще не сталкивался. В “Кремуляторе” (спектакль Максима Диденко по роману Саши Филиппенко, в котором Максим играет главную роль. — Прим. автора.) мы работаем с живой камерой. Она все время присутствует на сцене, она работает, как еще один персонаж, залезающий в нас самих. А в “Записках сумасшедших” все построено по-другому.
Мне хочется спрашивать вас о каждом элементе спектакля. Музыка — как же без нее? Прекрасная музыка в диапазоне от Баха до Губайдулиной. Выбор музыкальных фрагментов — это тоже коллективное творчество?
Нет, музыка — это целиком и полностью Димин выбор, его прерогатива.
С Чулпан вы встречались на съемочной площадке в 1997 году в “Стране глухих” Валерия Тодоровского. Дальше ваши пути шли параллельно, но не пересекались. Какой была ваша встреча через двадцать семь лет?
Мы вообще-то пересекались, и не могу сказать, что редко. Мы пересекались, все время говорили, что надо было бы что-то сделать вместе, но никогда этого не получалось. Видимо, должен был быть еще один человек, который бы нас в этом стремлении соединил. Такого человека не было, пока мы не оказались в других странах. С одной стороны, к сожалению, потому что для меня одно удовольствие существовать на сцене с человеком и художником с такой эмпатией. Жалко, что мы до этого ничего не сделали вместе. С другой стороны, слава Богу, что мы в конце концов опять соединились, и, вполне возможно, в будущем у нас еще будут какие-то совместные работы.
Вы просто рождены друг для друга! Вы с Чулпан совершенно чудесным образом умудряетесь балансировать на границе трагедии и фарса. Эта граница как-то проговаривалась Крымовым? Крымов — режиссер показывающий или рассказывающий?
Крымов — режиссер и рассказывающий, и показывающий. Он при этом не отменяет чутья и интуиции актеров, их предложений… Я всегда стремился, чтобы какие-то совершенно полярные вещи существовали рядом. Тем пронзительнее происходит их синтез. Я сейчас не могу сказать, чье предложение превалировало — Димино или мое, когда я что-то показывал. По-разному бывало. Например, предложение надеть пачку исходило от Димы, а я предложил волчок. Я процитировал себя, когда мы с Мирзоевым выпускали спектакль “Хлестаков” в 1996 году. Там у меня был волчок. Я таким образом закольцевал тот спектакль, и это получилось подходящим для “Записок сумасшедших”… Знаете, во время репетиций ты настолько открываешь собственные поры, что идеи начинают сами приходить. Их потом разбирать, особенно описывая это вербально, довольно сложно.
Не могу не спросить о моменте, когда в глаз Чулпан попадает стекло. Она ушла со сцены, вы стали “травить байки”, а зал реально заволновался, не понял игры. Вы ожидали подобной реакции?
Она с самого начала была такой. Какая-то часть зала думает, что это так и задумано, а какая-то готова выбежать на сцену и помогать. Такая “драматическая провокация”.
Падение четвертой стены…
Она все время у нас то появляется, то мы ее отменяем. Принцип “выныривания” и “вныривания” в персонаж и опять в себя красной нитью проходит через весь спектакль.
Несмотря на обилие юмора, для меня спектакль стал одним из самых трагических, увиденных за последнее время. Вывод неутешителен. Зло победило. Только и осталось героям, что обнять друг друга на пепелище. Опора — они сами, никто больше. Вы согласны с такой трактовкой?
Объятие на пепелище… С одной стороны, согласен, как с предостережением. Но с другой… Там идет гармоничный выход на поклоны и соединение с залом. В этом есть какая-то надежда. Может быть, я сейчас придумываю, но появление Чулпан после волчка, когда она меня обнимает и дальше мы выходим на поклоны, и зритель начинает аплодировать, а потом вставать, дает надежду на хорошее. Мы опять убираем четвертую стену (продолжая язык спектакля)… Я всегда за то, чтобы зрителями считывался спектакль по-разному. Кто-то считывает сильнее одни эмоции, кто-то — другие. По-разному работают метафоры. Чем эта вариативность шире, тем интереснее спектакль.
Перед премьерой пришлось за вас поволноваться, когда Рижский национальный театр неожиданно отменил все показы. К счастью, премьера состоялась, как и было запланировано, только на другой площадке. Для вас имеет значение, на какой площадке, в каком пространстве играется спектакль?
По большому счету, наверно, имеет. Но в том случае он сыграл даже на нас лучше, чем в обратную сторону. Нас так хорошо приняли в этих павильонах! Весь подъезд к павильонам через какие-то строительные площадки и старые дома как будто предварял наши репетиции в этом пространстве. Может быть, довольно странно этот спектакль казался бы в каком-то богатом убранстве, нежели в том, где мы его репетировали и в конце концов выпускали. А к событию как таковому мы отнеслись с пониманием. При этом я сам считаю, что дело не в языке. Дело всегда в людях и их поступках. Язык выносится за скобки, он к этому не имеет никакого отношения. Ни к ужасам творимым, ни к чему. Язык остается языком, поэтому только из-за языка кого-то куда-то не пускать — мне кажется, это немного наивно. В этом есть какой-то популизм, что ли. К счастью, нашлась другая площадка, которая нас приютила.
В одном из интервью вы сказали: “За спектаклем, как за хорошим садом, надо следить”. Это хорошо работает, когда спектакль репертуарный. А в случае “Записок сумасшедших” как это делать?
Сложный вопрос. Следить за ним должен, конечно, “садовник”.
А если “садовник” за океаном?
Периодически Диме удается приезжать к нам в разные страны и поглядывать за тем, что происходит, плюс мы сами достаточно нежно относимся к каким-то нововведениям собственным, потому что они так или иначе все равно рождаются. Не просто импровизация как таковая, а темпоритмическая импровизация. Мы стараемся это делать осторожно, памятуя о том, как было на выпуске… Сам спектакль родился не в день премьеры. Его рождение по моим ощущениям произошло чуть позже. Не знаю даже, как это объяснить. Мы полной грудью задышали позже.
Многие актеры говорят, что вживание в роль начинается на спектакле десятом-пятнадцатом. А как у вас это происходит?
По-разному. Чаще происходило, что уже на премьерном спектакле я был практически полностью доволен тем, что делаю. То ли из-за того, что было достаточное количество прогонов перед премьерой, что тоже очень важно. А здесь у нас не очень много было прогонов. Может быть, из-за этого. Не знаю, просто делюсь ощущениями. Это не десятый-пятнадцатый спектакль. Скорее, четвертый-пятый, когда все встало на свои места. Но у Чулпан могут быть другие ощущения, у Димы — третьи. Это все очень индивидуально.
В своих статьях я всегда подчеркиваю, что в кино мы видим не спектакли, а их видеоверсии, и смотрим глазами оператора, а не своими собственными. Как вы относитесь к самой идее продюсера компании Art Seen Films Эдди Аронофф снимать спектакли для большого экрана?
Я отношусь к этому довольно щепетильно. Люди, работающие над видеоверсией, должны несколько раз его просмотреть, чтобы сделать точные раскадровки того, что будет сниматься крупным планом, что — средним, что — общим. Это тоже акт творческий — создание телеверсии или видеоверсии. Спектакль не может быть просто снят несколькими камерами, потом смонтирован и показан. Это будет неправильно, это не тот язык. Существует ведь реакция зрителя. Зритель в нашем спектакле тоже в какой-то степени является персонажем. Над этим, как мне кажется, надо щепетильно работать. Я не видел видеоверсию “Записок сумасшедших”, но, надеюсь, у команды Эдди это получилось.
Вы — актер ведомый или ведущий?
Я даже не знаю, как себя оценивать с этой точки зрения. Я точно знаю, что когда мне интересны произведение и роль, я начинаю “пузыриться” предложениями. А еще я очень медленно репетирую, потихоньку нащупывая свою роль в разных сценах. Персонаж, которого я взращиваю, появляется и проявляется довольно медленно, но потом, когда он проявляется, у меня начинаются “протуберанцы”. А уж ведомый или ведущий — я не знаю. В любом случае с режиссером должен быть настоящий равный диалог. Вот это совершенно точно. И режиссер, и актер должны понимать, чувствовать и слышать друг друга, и ни в коем случае не пользоваться в общении никакими другими принципами. Тут все идет очень на равных.
Cвои главные театральные роли вы сыграли в спектаклях Мирзоева. Начиная с Хлестакова, Меркурий и Лир в Вахтанговском, Ревизор в Электротеатре Станиславский. А еще Тартюф, Сирано, Петруччо, граф Альмавива и много чего другого. Вы кочевали с Мирзоевым по театрам и переиграли многие из ролей классического репертуара. Можно ли сказать, что в его лице вы нашли своего идеального режиссера, а он в вашем лице — идеального исполнителя?
Да, я считаю, что для меня работа с Мирзоевым идеальна. Мы вместе выпустили очень много спектаклей. Я всегда шел за ним, чувствовал, в какую сторону он хочет, чтобы поворачивалась и шла сцена. У нас были даже такие молчаливые репетиции, когда без слов чувствовалось, куда дальше направлять нашу “лодку”. А что касается “Хлестакова”… На этот спектакль ходили чуть ли не по десять раз. В 2004 году я на собственные деньги его снял, смонтировал и недавно выложил на YouTube, чтобы была возможность его кому-то вспомнить, кому-то — посмотреть. Там есть еще две работы с Мирзоевым: фильмы-спектакли “Русская народная почта” с Михаилом Александровичем Ульяновым, Галей Тюниной и мной, и “Раньше”, где я играю с Ольгой Яковлевой.
Спектакли, о которых говорит Максим Суханов, доступны по адресу www.youtube.com/@labardanss. Не забудьте поставить лайк и подписаться!
Вы играли у Мирзоева в разных театрах, при этом с 1985 по 2022 год были актером театра Вахтангова. Мне давно хотелось у вас спросить, почему ваше сотрудничество с Римасом Туминасом было столь кратковременным? В 2011 году вы сделали вместе спектакль “Ветер шумит в тополях” по пьесе Жеральда Сиблейраса, но продолжения не последовало. Почему? Не та группа крови?
Я могу только гадать. Дело не в группе крови… Когда-то точно у нас сроки не совпадали. Римас очень долгое время думал, когда начать, откладывал. Спектакль “Ветер шумит в тополях” тоже не сразу сложился. Я стал репетировать с самого начала, в сентябре. Мы должны были выпустить его в ноябре. Я играл роль, которую потом сыграл Володя Вдовиченков. Я репетировал одну роль, Маковецкий — другую, Гармаш должен был репетировать третью. Потом Гармаш отказался. Его роль стал репетировать Володя Симонов. Потом отказался Маковецкий, и Римас пригласил Сухорукова. Мы репетировали втроем: я, Сухоруков и Симонов. Потом в какой-то момент Римас попросил меня уйти. Видимо, количество вопросов, которые я задаю, было ему не к месту. Вполне возможно, я тормозил его собственный процесс. На мою роль ввели Вдовиченкова. Еще через две недели ушел Сухоруков. Римас позвонил и попросил вернуться. Я предложил сыграть роль, которую делал Сухоруков. Римас мне сказал: “Это не твоя роль совсем”. Я настаивал, и как только мы втроем стали репетировать — я, Симонов, Вдовиченков, — вдруг что-то собралось и случилось. И корабль поплыл, и мы выпустили спектакль… А что касается других работ… Были предложения, которые я долго ждал. Когда он собирался начать, я уже не мог, потому что у меня были какие-то съемки. Когда он мне предложил репетировать Астрова, я, к сожалению или к стыду своему, сказал, что не чувствую этой роли. (В результате роль Астрова в “Дяде Ване” сыграл В.Вдовиченков. — Прим. автора.) Роль Серебрякова чувствую прекрасно, а эту роль не знаю. Не нахожу мотивации для этой роли внутри себя. Потом он предлагал сыграть старого Князя в “Войне и мире”, но я вообще не увидел там роли. Когда я не чувствую роль, ее объема, я не смогу сделать что-то интересное. Я сказал, что это не мое… Очень долго мы с Мирзоевым хотели ставить “Ричарда III”. Должны были репетировать. Римас долго откладывал, потом сказал, что хочет сам репетировать. Попросил Мирзоева найти другую пьесу. То, о чем я вам быстро рассказываю, длилось полгода, потом еще четыре месяца, потом еще четыре… Потом он вдруг звонит и говорит: “Я нашел прекрасного, талантливого, грузинского режиссера”. (Максим мастерски пародирует манеру речи Римаса. Имеется в виду режиссер Автандил Варсимашвили. — Прим. автора.) Я стал с ним работать, прошло репетиций десять, и я понял, что ничего интересного не смогу предложить в такой трактовке ни себе, ни зрителю. Я отказался от этой роли. К сожалению, потому что я хотел ее сделать, но в тех обстоятельствах я видел, что это тупиковый путь. В результате не получилось сделать “Ричарда III” ни у Мирзоева, ни у Римаса, ни у кого… Мы встречались с Римасом очень часто, сидели у него в кабинете, обсуждали его фантазии, долго говорили. Оставалось только начать, но начала не было… Мы всегда общались с ним очень нежно и дружески.
Я так понимаю, что концепция “театр-дом” — не для вас. Вы всегда шли за режиссером и за ролью, а в каком театре работать, было для вас не важно…
Не то что даже не важно. Театр не может быть домом. Это какая-то неправильная традиция, в таком виде театр очень быстро перерастает во что-то сектантское. Театр, как и любое искусство, требует эксперимента. Эксперимент возможен только тогда, когда соединяются новые, неожиданные люди, вещи, темы, режиссеры, актеры, драматургия. На момент репетиций и выпуска спектакля эта команда становится твоей. После премьеры совершенно не факт, что с этой же командой нужно делать что-то другое. В каких-то театрах это срабатывает на продолжительное время — десять или пятнадцать лет, — но потом, если нет свежей крови или есть только один режиссер, ведущий команду, начинается умирание. Я против такого существования. Концепция “театр-дом” возникла не от хорошей жизни. Раньше каждый театр, особенно большой, запирался в себе. В театре Вахтангова не мог играть актер, не закончивший Щукинское училище. Глупость великая! Говорили: “Нет, они не прошли Вахтанговскую школу”. Как будто в других театральных институтах не было талантливых студентов. Рассказывали историю, что когда вахтанговца Сергея Лукьянова пригласили в Малый театр, главные режиссеры двух театров ходили за разрешением в ЦК КПСС. Театральный мир делился на большие секты: МХАТ, Вахтанговский, Малый… Театры жили “ульями” с вымирающими матками. Режиссеры, не закончившие Щукинское училище, тоже не могли репетировать в театре Вахтангова. За редкими исключениями: для Ульянова, когда он играл Ричарда III, пригласили армянского режиссера Рачию Капланяна. Может быть, были еще какие-то исключения, но я о них не знаю… Когда Ульянов встал во главе театра, он поломал всю эту жуткую систему. Ему надо огромное спасибо сказать, он очень многое изменил в лучшую сторону. Стали появляться совсем разные актеры и режиссеры, пришедшие к нам со стороны. Театр начал экспериментировать. Иногда Ульянов говорил: “Это мне не очень близко и понятно”, но всегда давал эксперименту дорогу. В театре появились свобода, дыхание и творческая атмосфера.
Вам в Европе должно быть проще работать. То, что сделал Ульянов в Вахтанговском театре, как раз работает на Западе.
Да, конечно. Единственное (это особенно касается Америки): выходит спектакль, играется в течение двух месяцев чуть ли не каждый день, а потом закрывается. Вот это мне кажется несправедливым по отношению к театру. Талантливо созданный спектакль должен существовать дольше. Но, видимо, коммерческие условия таковы, что это сделать невозможно или продлить жизнь спектаклю возможно только антрепризными поездками. Мы путешествуем со своими спектаклями и играем их в разных странах и городах.
И тем самым продлеваете им жизнь!
Да, с “Записками сумасшедших” в апреле у нас гастроли в Испании и Португалии, в мае — в Израиле… У меня есть еще один проект — спектакль “Хуш ма Хуш”. Я сделал его в 2022 году с моим другом, живущим в Германии клоуном из Одессы Семеном Шустером. Он играл в Сirque du Soleil, Circus Lido. Маститый клоун. Он меня пригласил, и получилось семейное Magic Show для детей и их родителей. Спектакль практически без слов, со всем понятным действием, фокусами, превращениями и разными волшебствами. Спектакль камерный, все декорации (аксессуары и экран) помещаются в прицепе машины. Он может идти на маленькой площадке, как это было в Лейпциге и на клоунском фестивале в Италии. А в Страсбурге мы его играли в зале на тысячу мест, в Германии — в залах на пятьсот мест.
Очень надеюсь, что и “Кремулятор”, и “Хуш ма Хуш” увидит американский зритель, а значит у нас будет возможность подробно их обсудить. А пока приглашаю всех на американскую премьеру “Записок сумасшедших”!
Nota bene! В большом Чикаго показ видеоверсии спектакля “Записки сумасшедших” состоится 29 марта в 1.00 pm в Wilmette Theatre (1122 Central Ave, Wilmette, IL 60091). Билеты — на сайте ticketing.useast.veezi.com/purchase/22318?siteToken=eym1b8zj89qyb17se01zmgtfww. Все новости о проекте Art Seen Films — на сайте www.artseenfilms.com.
Оставьте первый комментарий