Лера Ауэрбах — человек фантастической одаренности и разнообразных талантов. Она поэт и писательница, дирижер и пианистка, художник и скульптор, фотограф и композитор… Я встретился с Лерой в декабре, чтобы поговорить об американской премьере ее Концерта для виолончели с оркестром “Записки сумасшедшего”, а получился разговор о музыке, войне, химерах, вдохновении и многом другом. Перед вами — наиболее интересные фрагменты нашей беседы.
Лера, в ноябре в Чикаго состоялась американская премьера “Записок сумасшедшего”. Чикагским симфоническим оркестром руководил маэстро Манфред Хенек. Как вам работалось с дирижером?
Очень хорошо. Мне кажется, Манфред проникся этим сочинением. У нас была, кроме генеральной, всего одна репетиция. Манфред пришел предельно подготовленным, знал партитуру, прослушал запись с мировой премьеры. С ним было очень приятно работать, легко. Я довольна, как все получилось.
Мне кажется, для дирижера это кайф — дирижировать музыкой композитора-современника. У Бетховена и Малера не спросишь, а с вами можно поговорить…
Это зависит от дирижера. Манфред был открыт ко всем пожеланиям. Мировая премьера Концерта состоялась в феврале 2022 года в Мюнхене. Я не смогла приехать, работала с оркестром онлайн. В Чикаго я впервые работала с оркестром живьем над этим Концертом и впервые услышала его в зале.
Каким вы нашли уровень Чикагского симфонического оркестра?
Чикагский оркестр — замечательный инструмент, который может все. Как скрипка Страдивари. Дальше все зависит от скрипача. Музыканты чикагского оркестра потрясающе читают с листа. В партитуре много тембровых, деликатных балансов. Такую партитуру подготовить за одну репетицию — это впечатляет! Тут требуется высокий профессионализм и творческое отношение к процессу. Не просто сыграть глиссандо, а прочувствовать, что за этим стоит. Например, у меня в партитуре использовались определенные искажения звуков для тромбонов и труб. Я специально просила в каких-то местах менять интонацию, в каких-то — использовать эффект фруллато, чтобы в музыке чувствовался трагизм. Есть мелодия, которая, как в кривом зеркале, искажается и превращается в собственную противоположность… Если дирижер может оркестр “зажечь”, музыканты реагируют моментально. Манфред Хенек смог “зажечь” оркестр.
Кроме Мюнхена и Чикаго в декабре прошли концерты в Стамбуле, в марте будут выступления в Стокгольме. Солист везде один — французский маэстро Готье Капюсон.
Готье исполняет Концерт в четырех городах, чьи оркестры его заказали. Я часто работала с Готье. Мы в течение многих лет играли на фестивале Вербье, исполняли вместе камерную музыку.
Я услышал много всего в вашей музыке: отголоски украинских и еврейских народных мелодий, влияние Шостаковича и Шнитке, а в целом — абсолютно оригинальное, яркое, глубокое произведение. Агрессия России, война, Буча, Мариуполь, трагедия украинского народа — все есть в вашей музыке! Это сегодняшний день, сегодняшняя трагедия. Как в 2021 году вы смогли все предвидеть?
Музыкальный материал к Концерту связан с моей оперой “Гоголь”. Для меня тоже поразительно, насколько эта опера актуальна сейчас и насколько она предвосхитила свое время. Все больные струны, конфликт России и Украины, внутренние течения, которые привели к сегодняшней трагедии, — все это отражено в опере.
Я не слышал оперы, сужу только по музыке Концерта.
Оперу “Гоголь” почти никто не слышал. Она шла в 2011 году в Вене, в “Theater an der Wien” — том самом театре, который заказал Бетховену “Фиделио”. “Гоголь” стала первой оперой за всю историю Вены с мировой премьерой на русском языке. Есть совершенно потрясающая запись. Театр поставил оперу феноменально, оркестр прекрасный, Владимир Федосеев дирижировал, пресса замечательная… Опера прошла около десяти раз с колоссальным успехом, был аншлаг на каждом выступлении. Но я на то время была еще молодым композитором и не учла понятия “репертуарный театр”. Сейчас я бы не согласилась принять заказ на оперу от театра, который покажет ее только в один сезон, но тогда это была моя первая масштабная опера и очень престижный театр. Я не учла всех деталей. Больше “Гоголь” нигде не шел. Опера существует, но о ней не знают.
Как обидно! Сейчас ее хорошо бы реанимировать…
Сейчас она как раз в полной мере дозрела. Либретто было написано по моей пьесе “Гоголь”. Это не биография Гоголя, а, скорее, фантазия на темы его жизни, основанная на реальных событиях и фактах. Надеюсь, ее когда-нибудь поставят как драматическое произведение. В пьесе очень много того, чего нет в опере. Например, в опере нет моей самой любимой сцены — встречи Гоголя с философами в аду и их разговоров о смысле жизни. К сожалению, я не смогла включить эту сцену в оперу, потому что она вся основана на игре слов, а для оперы нужно определенное пространство, заполняемое музыкой.
В программке опубликован ваш текст — как бы предуведомление к Концерту. Там есть такие слова: “Гоголевские видения и кошмары становятся реальностью, а весь мир превращается в сумасшедший дом. Кто остановит Безумца?” Сегодня этот вопрос задают себе миллионы людей во всем мире. У меня есть только один ответ — украинская армия. Как вы отвечаете на ваш вопрос?
Моя задача как композитора скорее ставить вопросы, чем выдавать ответы…
Вы родились и семнадцать лет прожили в Челябинске. С четырех лет начали учиться играть на рояле, в восемь впервые выступили с оркестром, в двенадцать написали оперу, в тринадцать выпустили первый сборник поэзии… Как вы воспринимаете агрессию России против Украины?
Как все нормальные люди — ужасно. Это колоссальная трагедия. Моя семья из Украины. Я родилась в Челябинске, потому что мои бабушка и дедушка бежали с маленькой мамой на руках, когда подходила немецкая армия. Они не знали, куда, просто бежали в последних поездах и случайно оказались в Челябинске. Какая гоголевская ирония в том, что сейчас беженцы из Украины бегут в диаметрально противоположном направлении от наступающей российской армии!
Возможно, сегодня те самые мальчики, с которыми вы ходили в музыкальную школу, которые пели волшебную песенку в вашей первой опере, убивают, насилуют, издеваются над мирным украинским населением. Как общаться с этими людьми?
К счастью, из тех людей, которых я лично знаю, нет ни одного, кто поддерживал бы войну. Все музыканты, с которыми я росла, либо уехали, либо мы перестали поддерживать отношения… Понять то, что происходит сегодня, невозможно. Это — колоссальная трагедия.
Ваши родители уехали из Челябинска?
Да, это заняло десять лет. Они живут в Нью-Йорке. Они пропустили важный отрезок моей жизни с семнадцати до двадцати семи, поэтому для меня всегда огромная радость, когда они могут присутствовать на моих концертах. Я пытаюсь сделать так, чтобы они были в зале, потому что в чем-то для них это даже большая радость, чем для меня.
Вы называли Сергея Юрского “важной ниточкой”, связывавшей вас с Россией. Это правда, что вы подошли к нему после концерта в Нью-Йорке и показали свои стихи?
Это не было “представлением” стихов. Мне тогда было восемнадцать лет, мой первый год в Нью-Йорке. Я пришла на выступление Юрского, подошла к нему после концерта и, стесняясь, подарила маленькую книжечку своих стихотворений. Думала, что на этом все закончилось. Мало ли, что ему дарят после концерта. Прошло какое-то время, может быть, несколько лет. Родители звонят из Челябинска в полном шоке: “Лера, мы сейчас были на концерте Юрского. Он читал стихи поэтов русского зарубежья: Цветаеву, Бродского и тебя”. Они к нему подошли, представились. Мне сразу пришла мысль: хорошо бы записать стихи на диск. Юрский согласился, пришел на радио и целую ночь записывал диск с моими стихотворениями. Он записывал каждое стихотворение в пяти разных интерпретациях, хотел предоставить мне возможность выбора. Совершенно потрясающий человек!
Насколько для вас важна личность исполнителя, солиста?
Очень важна, особенно личность первого исполнителя. С одной стороны, я всегда пишу для конкретного исполнителя и хорошо знаю его возможности. В то же время я надеюсь, что “Записки сумасшедшего” (как и другие мои произведения) будут исполняться многими солистами. Так что я одновременно пишу для конкретного исполнителя и некоего абстрактного музыканта.
Среди первых исполнителей ваших произведений — весь цвет современной музыки, в том числе — ваш друг, скрипач Вадим Глузман. Я его тоже хорошо знаю, бываю на концертах Фестиваля камерной музыки, который он с женой Анжелой проводит в пригороде Чикаго. В 2016 году Вадим несколько раз исполнял вашу симфоническую фантазию “Дитя-менестрель и его коллекция странных существ”. В разговоре со мной он сказал интересную вещь: “С Лерой что-то произошло, и она написала совсем другую музыку. Лера вдруг стала улыбаться. Конечно, саркастически, “с иголками”, но улыбаться…”. Вы согласны с его определением: “вдруг стала саркастически улыбаться”? Получается, до “…менестреля” было все без улыбки?
Мне всегда была близка улыбка: и саркастическая, и без всякого сарказма. Дело в том, что музыка — это сфера, в которой не так часто сталкиваешься с юмором, а “Дитя-менестрель” — тот случай, когда все сочинение искрится юмором. Это моя Третья симфония для скрипки, оркестра и хора. Мне хотелось создать музыкальный аналог “Алисы в стране чудес” — сочинение, которое могло бы привлечь и детей, и взрослых, и при этом детьми и взрослыми воспринималось бы по-разному. Скажем, Алиса ест грибы и после этого у нее случаются очень странные видения. Ребенок это воспринимает по-своему, а взрослый понимает разные уровни подтекста. Так и с музыкой. Дитя-менестрель символизирует вечного ребенка, сохранившего детскость восприятия. С другой стороны, менестрель-музыкант — это бард, который путешествует по разным странам и делится невероятными историями и открытиями. Каждая часть Симфонии посвящена какому-то существу, и с каждым из этих существ что-то не так. Они все какие-то странные. Например, Corpor Ant — корпоративный муравей, который трудится день и ночь, забыв про радости жизни… Дитя-менестрель — наш проводник по чудесному миру фантазий. Кроме этого, мне хотелось прикоснуться к английской традиции абсурдистской поэзии, которая практически полностью отсутствует в поэзии русской. Есть Хармс, но огромного слоя детской литературы, посвященного абсурдным, часто гротескным героям, нет. Мне было очень интересно создать что-то новое в этом жанре.
Мне кажется, вы пишете очень грустные стихи и сочиняете очень грустную музыку. Внутри нее есть место улыбке, сарказму, радости, надежде, всему на свете, но послевкусие все равно грустное. Легкое ощущение печали…
Я думаю, это зависит от сочинения. Слезы с улыбкой, улыбка со слезами…
Из какого сора растут стихи (применительно к вам еще и симфонии, пьесы, оперы, балеты, концерты), не ведая стыда? Как вы сочиняете, откуда черпаете вдохновение? Это как-то возможно объяснить?
Есть разные варианты ответа. Могу ответить просто, как Бах: “Я очень много работаю”. В этом большая доля правды, без работы ничего бы не было. Я работаю в разных направлениях. Для меня живопись и скульптура стали частью работы над крупными произведениями. Во-первых, я это делаю вместо того, чтобы ходить к психотерапевту. Намного более эффективно. Во-вторых, это возможность посмотреть на работу с другой стороны, то есть сохранить свежесть восприятия. У меня есть картины и скульптуры, связанные с тем же Гоголем, с тем же менестрелем. Вот одна история. У меня есть скульптура, которую я сделала во время работы над оперой “Гоголь”. Она называется “Лунный всадник”. Там животное типа пантеры, на нем сидит некая фигура, напоминающая Месяц. В опере Месяц стал существом, наблюдающим за Гоголем. Он не поет, но появляется, и с ним связана тема скрипки. “Лунный всадник” стоял у меня над кроватью как химера, как существо, охраняющее от кошмаров, но само при этом являющееся кошмаром. Как химеры Нотр-Дама, задача которых — отгонять нечистые силы, но если на них посмотреть, то можно испугаться. Когда я стала работать над “…менестрелем”, я подумала: “Это же то самое странное существо, которое должно стать частью Симфонии”. Поэтому одна из частей Симфонии так и называется — “Лунный всадник”, о существе, которое оберегает тех, кто невинен, а тому, кто сделал что-то плохое, посылает кошмар. Опера “вдохновила” скульптуру, а скульптура — Симфонию. Все связано… Занятия разными видами искусства требуют полной отдачи. Конечно, это постоянная нехватка времени, но в моем случае разные ипостаси творчества необходимы друг другу.
Что первично для вас в творчестве — голова или сердце? Музыка, поэзия рождается на эмоционально-чувственном уровне или необходимо “поверить алгеброй гармонию”?
Зависит от того, как этот процесс происходит. Когда возникает первая идея, первый набросок сочинения, тебе самому надо стать инструментом. Это правило работает независимо от того, что рождается: стихотворение или симфония. Произведение использует тебя для своего написания.
Как у Бродского: “Поэт — инструмент языка”.
Так и есть. Очень важно самому стать проводником сочинения, не “вставлять ему палки в колеса”. У меня есть ощущение, что произведение уже на каком-то уровне существует, но у него еще нет “тела”. “Тело” — это либо музыкальная материя, либо слова, краски, глина. “Телу” нужно дать форму, структуру. Это верхний уровень пирамиды. Дальше — вопрос профессионализма, труда, деталей. Самое большое время в работе композитора занимает последний этап — редакционная работа.
Вы себя ничем не ограничиваете, когда сочиняете?
При заказе музыки у меня полная свобода. Оговариваются только длительность сочинения и используемые инструменты, чтобы знать, нужно ли нанимать дополнительных музыкантов. В случае с “Записками сумесшедшего” был стандартный симфонический оркестр. Мне нравится продолжительность концерта в тридцать пять — сорок минут. Как я заполню это время, зависит от меня.
Кто ваши духовные учителя в поэзии?
Для меня в свое время очень большую роль сыграл Бродский. Когда я открыла его поэзию, мне было тринадцать лет. Его стихи стали для меня колоссальным откровением. Когда я приехала в Нью-Йорк, мне очень хотелось с ним встретиться. Я уже тогда писала стихи и хотела узнать его мнение. Мне удалось узнать его адрес, и я послала ему несколько стихотворений. Письмо девочки из Челябинска вполне можно было бы проигнорировать, однако мы встретились, и он серьезно отнесся к моему творчеству. Я навсегда сохранила огромную благодарность ему… Вот такие люди встречались на моем пути — Бродский, Юрский. Невероятно цельные, глубокие и вместе с тем открытые. Огромную роль в моей жизни сыграл Гидон Кремер. Опять-таки, он не прошел мимо. Услышав мои сочинения, Гидон, не задумываясь, пригласил меня в Локенхаус (в 1981 году в этом австрийском городе Кремер организовал Фестиваль камерной музыки. — Прим. автора.). Не просто так, а в качестве композитора-резидента. Я была тогда еще студентка. После этого мы вместе гастролировали.
С Лерой Ауэрбах я не прощаюсь. О ее сотрудничестве с Джоном Ноймайером и балете “Русалочка”, который в апреле покажет в Чикаго Балет Джоффри, читайте во второй части нашей беседы.
