14 марта в Бостоне состоится американская премьера спектакля “Собачье сердце” по повести Михаила Булгакова. В рамках гастролей спектакль покажут в Нью-Йорке, Майами, Далласе, Хьюстоне, Лос-Анджелесе, Сан-Франциско. В большом Чикаго показ состоится 24 марта. В ролях — звезды театра и кино: Александр Феклистов (профессор Преображенский), Артур Смольянинов (Швондер), Семен Штейнберг (Шариков), Григорий Служитель (доктор Борменталь), Ирина Соболева (Вяземская), Саша Алексис (Зина). Автор инсценировки, режиссер и исполнитель роли Персонажа без имени — Константин Каменский. Спектакль представляет Международный фестиваль искусств “Вишневый сад” (Cherry Orchard Festival).
В эксклюзивном интервью вашему корреспонденту Константин Каменский рассказывает о создании спектакля, современных технологиях, учебе у Романа Виктюка и особенностях британского театрального образования.
Константин, почему “Собачье сердце”?
“Собачье сердце” — узел, в котором сходится очень многое: и современность звучания, и игровой контекст, и юмор, и ирония. И сатира… Не будучи пьесой, произведение очень хорошо ложится на сценический язык. “Собачье сердце” — произведение огромной глубины. Играя этот спектакль десятки раз, актеры понимают и чувствуют своих персонажей, работают над ролями. Этот спектакль им интересно играть.
Вас не смущало, что все помнят фильм Владимира Бортко с потрясающим Евстигнеевым, с Борисом Плотниковым, с Карцевым в роли Швондера? Ведь неминуемо каждый, кто придет на спектакль, станет сравнивать его с фильмом…
Мы даже шутим на эту тему внутри спектакля. Семен Штейнберг — совершенно замечательный, лучший из всех актеров, которые играли Шарикова (а ему есть с кем соревноваться), в одном моменте апеллирует к зрительному залу, говоря, что “мы играем, что-то получается, а все сидят и все равно с фильмом сравнивают”. Эти слова всегда вызывают отклик в зале, потому что это правда. Действительно, все сравнивают наш спектакль с фильмом Владимира Бортко. Когда я приступал к “Собачьему сердцу”, я думал о том, что нового скажу в этом материале. Эти вопросы задает любой режиссер, который берется за классическое произведение. Иначе незачем его брать. Прекрасный в своем роде фильм Бортко был снят на заре перестройки, в 1988 году. Тогда было совершенно другое восприятие булгаковской повести. Тогда, казалось, все очевидно: ужасные пролетарии, жуткий Швондер. Мы видели его каждый день, он ходил по нашим улицам и говорил, что он здесь главный. А Преображенский — ну это же русская интеллигенция, “Россия, которую мы потеряли”. Евстигнеев, разумеется, играл именно это. Но если оставить перестроечный пыл в восприятии произведения и подумать, то ведь Булгаков писал не об этом. Автор “Белой гвардии” ассоциировал себя с Алексеем Турбиным. Он — его альтер эго, лирический герой. Русская интеллигенция — военная, творческая, научная — всегда задавала себе вопросы, что мы не так сделали, почему допустили ужас революции? Виноваты ли мы в этом? Интеллигенты не обращали внимание на швондеров и шариковых, не пытались найти с ними какого-то взаимопонимания. По сравнению с фильмом у нас совершенно другая “расстановка сил”. У нас профессор Преображенский — не образец русской интеллигентности. Вовсе нет. Это человек, который совершает большие ошибки, человек нетерпимый, который ведет себя в каком-то смысле недопустимо. Он не всегда честен даже с самим собой, требует больше, чем дает, от Шарикова прежде всего — существа, за которого он берет на себя ответственность. В фильме Бортко Преображенский и Шариков были примерно в одной возрастной категории. А там собака-то молодая. “Клим Григорьевич Чугункин — 25 лет, холост. Беспартийный. сочувствующий.” У нас именно так, исполнитель роли Шарикова Семен Штейнберг намного моложе Александра Васильевича Феклистова. Это поколенческая разница, проблема отца, который не отвечает за своего сына, ничего ему не дает, а требует с двух лет от роду оперировать за столом шестью вилками и десятью ножами и не плевать, не курить, не выражаться, и уметь читать, и быть интеллигентным, и закладывать салфетку, и говорить “извините”, “пожалуйста”… Он требует, требует, требует и безумно раздражается, когда не видит реакции. Он поставил Шарикову на лоб клеймо. Пролетарий — значит бракованный, неправильный, плохой. В булгаковском тексте очень много просьб Шарикова, его обращений к отцу. Папаша, будь ко мне благосклонен. Что ж ты мне все — дурак да дурак? Этого нельзя и того нельзя. Что же я, каторжный? Что же я, не человек? Ведь ты сам сделал меня человеком. Так научи и прости. Так, как поступают с ребенком. Но, увы, ничего подобного Шариков не слышит от профессора Преображенского. Это делает профессора гораздо менее привлекательным, а Шарикова — гораздо более симпатичным. Это тот баланс, который прописал сам Булгаков и который мы вытаскиваем из текста, потому что пелена розовой завесы, которая была у создателей фильма “Собачье сердце” в 1988 году, у нас давно спала. Мы уже имеем дело не только с советской парадигмой, в которой жил и работал Булгаков, а с миром, в котором профессоры преображенские по той же причине, недоучтя, недосмотрев, опять потеряли Россию. История повторилась через сто лет на новом витке. Нам еще есть о чем говорить, почему и каким образом это произошло. Где и как преображенские, надев белое пальто, не снизошли, не подумали о том, как образовывать народ, как с ним работать, и опять получили граблями по тому же самому лбу? Переосмысление булгаковской повести было неминуемо, и переосмысление получилось достаточно серьезное. Очень часто аудиторию раздражающее.
То есть интеллигенция проигрывает всегда, а Шариковы всегда торжествуют. Выхода нет?
Русская интеллигенция, к сожалению, опять проигрывает. Увы, она опять сдала без боя страну тем силам, которым совершенно не собиралась ее сдавать. Опять по недосмотру происходят те же самые процессы.
Время Шариковых было всегда. Просто раньше они таились и скрывали свои истинные намерения, а сейчас вышли наружу и чувствуют свою безнаказанность. Это те самые русские мальчики, которые зверствовали в Буче и сегодня убивают гражданское население в Украине.
К сожалению, да. Вопрос состоит в том, в какой из моментов мы потеряли тех людей, вернее, потомков тех людей, которые в 1991 году пришли защищать Белый дом. Людей, которые были готовы положить головы за то, чтобы Россия была свободной. Это их сыновья сейчас зверствуют в Украине. Когда и как мы опять потеряли возможность быть одним народом, одной страной, быть людьми, которые четко выражают свое понимание того, чего они хотят, стоят за свои убеждения и понимают, что быть русским — это не значит чувствовать свое величие. Быть русским — значит жить в мире с соседями и чувствовать, что ты — часть мира. Русский — такая же национальность, как монгол, француз, японец. Понимание собственного величия на основании национальной принадлежности — всегда фальшивая идея. Она никогда не доводит до добра. Когда и в какой момент пошел перекос в эту сторону? Почему профессора преображенские — люди, которые рефлексировали и возводили свободу в степень собственной жизненной установки и государственного мышления, — не смогли убедить в этом людей, менее склонных к рефлексии. А их большинство. В 1988 году фильм “Собачье сердце” говорил о том, что шариковы в прошлом, мы к этому больше не вернемся. Тогда это звучало именно так — как безвозвратное прошлое. И вдруг прошлое стало настоящим. Вот что страшно… Мы задаем вопросы и предлагаем зрителям поразмыслить над ними. Во время застольного периода я говорил актерам какие-то философские вещи, говорил о концепциях, которые я вкладываю в этот спектакль. У актеров был достаточно серьезный шок, когда приходящие после спектакля зрители вдруг начинали говорить моими словами. Это значит, что актеры донесли до зрителя мои мысли, наши мысли. Значит, мы задаем правильные вопросы.
Как создавался спектакль? Насколько я знаю, в первом составе исполнителей в роли профессора Преображенского был занят мой друг, замечательный белорусский актер Олег Сидорчик.
В 2017 году в Лондоне я сделал первую редакцию спектакля “Собачье сердце”. Мы сыграли три раза, в 2018 году прошел еще один показ. Олег играл в этой версии, которую я называю довоенной. Было принципиально найти другую форму и другой язык для “Собачьего сердца” после 2022 года. Получилась совершенно другого масштаба переосмысленная, переделанная мной сценическая версия. Многих героев я перевел в разряд видеоперсонажей. Они записаны заранее, с ними профессор Преображенский общается по видеосвязи. Он старается не встречаться с живыми людьми, не иметь лишних соприкосновений с реальностью. Нажимает кнопку домофона, разговаривает с человеком, который стоит у дверей, но может не пустить его в квартиру. Так он обращается с людьми, которые к нему приходят. В одном из таких эпизодов появляется голос Олега Сидорчика. Он звучит в спектакле… В новой версии я ввел нового персонажа, которого играю сам. У него нет имени, он существует отдельно от булгаковских героев и почти постоянно находится на сцене. Он так и называется — Персонаж без имени… Получился новый спектакль с новой творческой командой, представители которой живут в разных странах на разных континентах. После застольного Zoom-периода мы собрались на репетиционный период, репетировали восемнадцать дней. Премьера состоялась в Ереванском академическом театре имени Сундукяна 23 марта 2025 года. 26 марта мы сыграли “Собачье сердце” в Драматическом театре имени Грибоедова в Тбилиси. Так началась жизнь спектакля.
Давайте вернемся к процессу репетиций. Как он проходил? Вы показывали актерам, как они должны сыграть, или ограничивались словесными объяснениями?
У нас были достаточно жесткие рамки для репетиционного периода. Я постарался сделать так, чтобы актеры поняли меня. Во время репетиций я занимался исключительно построением формы спектакля. В том, что касается наполнения, выстраивания своих ролей, в том, какими средствами актеры идут к поставленной задаче, я доверился им полностью. Я поправлял их, не корректируя, не загоняя в жесткие рамки, исключительно в тех случаях, когда они шли куда-то не в то русло. Для этого нужно иметь таких высококлассных актеров, какие были и есть у меня. Многие актеры, с которыми я работал, могут подтвердить, что если есть режиссер — НЕ тиран, то это я. Я люблю актеров, доверяю им, мне интересно наблюдать, как они работают. Это совершенно другие механизмы мышления, совершенно другая, отличная от режиссера, психология. В конце концов именно актеры на сцене от раза к разу проживают спектакль. Я уже ничего не могу сделать. Необходимо, чтобы актеры были уверены в том, как они играют. Они должны быть сотворцами спектакля.
Импровизация на сцене приветствуется?
Каждый спектакль особенный. Наверно, это происходит с каждым живым спектаклем, который интересно играть. Спектакль растет, развивается, актеры договариваются между собой, что попробуют сегодня, что — в следующий раз. После перерыва, когда мы собираемся вместе перед очередными гастролями, мы делаем прогон, вспоминаем, что было раньше, обсуждаем, на какую новую планку в этот раз постараемся выйти. Мы постоянно пробуем что-то новое, особенно Семен Штейнберг в роли Шарикова. Это совершенно невозможно не заметить. Он постоянно импровизирует. Моя задача — сказать ему, где уже достаточно импровизации, а где можно попробовать что-то еще. Такие моменты мы с ним постоянно обсуждаем. Разумеется, он очень сильно отталкивается от зрителя. Любой актер чувствует отдачу зала. Импровизация подобного рода — всегда момент иммерсивный. Ты всегда завязан с залом, а залы бывают разные, бывают более холодные. У нас есть свои индикаторы. Если здесь отреагировали, значит, зал такой; если нет, значит, этот момент точно надо изменить; если здесь не рассмеялись, значит, у нас сегодня публика, которая эту шутку не поймет; и так далее. Разумеется, в разных городах “Собачье сердце” играется немного иначе… В общем, я вижу тенденцию, что приятие нашего спектакля идет по нарастающей, мы видим все больше и больше отдачи… В спектакле много технологических приемов, которые оправдывают булгаковскую фантасмагорию. Мы нашли этому собственный язык, основанный на современных медиа.
Почему для вас так важны современные технологии?
Для меня, как для режиссера, это — способ мышления. Я много лет проработал в медиакомпании, и моей режиссурой в то время, как я напрямую ею не занимался (лет восемь-девять), был видеомонтаж. Я не принадлежу к разряду режиссеров, которые используют это как “вишенку на торте”. Для меня современные технологии — “партнеры” для актеров на сцене. Они расширяют возможности современного театра. В данном спектакле это выражение того, каким образом собака трансформируется в человека. Профессор Преображенский заключает себя в очень узкие рамки, из которых принципиально не хочет выходить. Он общается с миром при помощи видеокамеры, не допуская лишних, по его мнению, людей до живого общения, не обращая на них внимание, дозируя их степень присутствия в своей жизни. Это способ выражения мыслей. Видеоперсонажи — не просто люди, которые могли бы быть на сцене, но их нет, и мы решили кино показать. Нет, это люди, которых не может быть на сцене. Их не должно быть, они существуют только в формате видеопроекций. Мы же тоже многих людей не хотим замечать, не хотим видеть в своей жизни.
Давайте на машине времени перенесемся в Москву. Как и откуда родился у вас интерес к театру?
Случайно. Наверняка предрасположенность к режиссуре у меня была, но она была ко многим искусствам. Я закончил музыкальную школу. Правда, на этом больше настаивала бабушка, которая была несостоявшейся оперной певицей. Она ушла на фронт и вернулась с туберкулезом. Я закончил художественную школу, потому что моя мама — архитектор, и вокруг всегда было огромное количество художников. То есть искусства были где-то рядом, но собирался я поступать в Институт стран Азии и Африки МГУ и становиться историком. Я очень хорошо помню этот день — 9 мая 1994 года. Я шел по Тверской улице мимо Театра Ермоловой. У меня спросили: “Молодой человек, не хотите сегодня придти на спектакль?” “Почему бы нет”, — подумал я и купил билет. Это был спектакль Романа Григорьевича Виктюка “Рогатка”. Он стал для меня настоящим театральным потрясением. Я продолжал готовиться к вступительным экзаменам, но четко понимал, что буду заниматься театром.
Просто еще не знал, каким образом. После первого курса университета я поступал на режиссерский факультет ГИТИСа, в мастерскую Марка Захарова. Я неосторожно сказал ему, что не буду бросать университет, на что Марк Александрович предложил выбрать что-то одно. Я выбрал университет. Через год я поступил в ГИТИС в мастерскую Валентина Гнеушева, ученика Романа Виктюка. Я был уже умный и скрыл, что остаюсь в университете. Когда я поступал, Виктюк не мог набрать курс в ГИТИСе. Казалось, так будет всегда. Пресса игнорировала любую его премьеру. Это был период, когда он был окружен коконом молчания. А когда в 1999 году он набрал свой первый курс в ГИТИСе на факультете музыкального театра, я мгновенно туда перевелся. В моей жизни театр появился только благодаря Роману Григорьевичу. Как только появилась возможность, он стал моим мастером и сделал театр моей судьбой. Я считаю его одним из самых главных людей в моей жизни.
Что вы запомнили из уроков мастера?
Он нас ничему специально не учил. Он разрабатывал с нами театральные концепции, которыми в то время интересовался сам. Он работал над тем, что было интересно ему, что, казалось, может увлечь и дать ключи к каким-то театральным открытиям, которые останутся в наших головах. Самая большая часть учебы проходила в наблюдении за ним — репетирующим. Те спектакли, которые попали на наш период учебы, изучены нами от и до. Потом, когда я сам начал работать, я вспоминал его репетиции и его уроки. Разумеется, быть маленькими виктюками не входило ни в чьи планы. В наших учебных работах проскальзывала виктюковская структура, но достаточно много моих однокурсников работает в театре, и никто из них не копирует мастера, включая меня.
Из Москвы — в Лондон. Вы учились в престижной театральной школе Royal Central School of Speech and Drama. В чем особенности британского театрального образования?
Я очень рад, что у меня хватило сил в сорок лет понять, что совершенно необходимым для меня шагом является возвращение к театру. В тот момент, когда я поступил в Central School of Speech and Drama, я понял, что год своей жизни отдам учебе. Я учился ровно в том же формате, что и в ГИТИСе, — с 9 утра до 10 вечера. Я дал себе обещание, что начинаю учиться заново. Несмотря на то, что я учился у Виктюка, ставил в России, я оставляю все это позади и полностью вхожу в новую систему. Отчасти мне это очень пригодилось, потому что, во-первых, театр за это время ушел очень далеко; во-вторых, в Великобритании и Европе в целом столько разных театральных техник, методов, стилей, направлений, которые никогда не изучались в России. О многом я даже подумать не мог. Все это я жадно впитывал, ходил на лекции, использовал все возможности поработать со специалистами из разных стран, культур, школ. Год прошел совершенно не зря. Я понял, что русская театральная школа — одна из многих. Британские студенты изучают ее наряду с другими методиками и школами, “через запятую”. Перед тем, как приступить к работе, мастер раскладывает перед собой инструментарий. У него есть долото, молоток, щипцы, отвертки… Он выбирает тот инструмент, который требуется в работе с тем или иным материалом. Так вот, в арсенале британского актера целый инструментарий, включая систему Станиславского, которая является чуть ли не единственной в России. Британский актер гораздо более подготовлен. Всю жизнь он развивает и совершенствует изначальные техники, которые ему преподают в театральной школе. Для меня, как для режиссера, бесценным стало знание, как формируется театральное дело. Все технические сертификаты и аттестаты, которые можно было получить в ходе учебы, были мной получены. Я понимал, что мне, возможно, предстоит заменить любого из членов команды, а еще мне нужно будет создавать свою собственную компанию. В Великобритании театр делают не одиночки. Из театральных школ выходят не дипломированные режиссеры, выросшие в понимании, что они — гении, а все остальные — г., а слаженные команды. На создание своих компаний мотивируют с первого дня. Ищите единомышленников. Объединяйтесь. Нарабатывайте репертуар. Участвуйте в фестивалях. Показывайте свои работы продюсерам. Действуйте. Пробивайтесь… Театральная школа, которая дает диплом, выпускает потенциальную новую театральную компанию. Моя — 274 — была создана во время учебы.
Не проще ли влиться в существующую театральную компанию со своим проектом?
Театральная компания — вещь достаточно закрытая. Конечно, можно поработать, например, ассистентом режиссера, но это достаточно сложно сделать, если ты не родился в Великобритании. Общество здесь очень иерархичное. Все понимают, на какой полочке ты “лежишь”. Этой полочке ты принадлежишь, и лифтов между полочками очень мало. Поэтому технологически проще создать собственную компанию. Главное, чтобы хватило сил, энергии и вдохновения.
Я помню, каким потрясением стало для многих театральных деятелей в Чикаго создание Николасом Хитнером нового театра — Bridge Theatre.
Да, для Лондона образование Bridge Theatre было тоже уникальным явлением. Первый раз за много лет на Вест-Энде был построен новый театр. Причем, технологически он настолько впереди! Помещения на Вест-Энде достаточно старые. А здесь — театр с новым технологическим оборудованием, яркие проекты, использование пространства… Даже сложно себе представить, какого уровня финансирование было вовлечено в этот проект.
Есть сегодня в Лондоне режиссеры, которые вам интересны?
Британский театр — не режиссерский и не актерский. Царь и бог здесь — драматург. Британский театр был драматургическим со времен Шекспира. Кто определял индивидуальность Глобуса? Разумеется, он — Шекспир. Он же был фактически художественным руководителем. Он писал для той труппы, которую имел. Именно поэтому шекспировские пьесы — лучшее доказательство того, что Шекспир был реальным человеком. Его пьесы растут и стареют вместе с актерами трупп… Сегодня и режиссер, и актеры, и продюсер “обслуживают” Его Величество Автора. Есть огромное количество театров (во главе с Royal Court) и театральных структур, которые основаны на постоянном поиске новых авторов и новой драматургии. Именно драматургические находки становятся главными событиями в театральной жизни Великобритании… Очень часто мне нравятся проекты за то, как работает команда, как найден язык спектакля. Это не всегда только режиссерская работа. У меня было огромное количество театральных потрясений за последние годы. То, что я буду помнить всегда, — Марк Райлэнс в главной роли в спектакле “Иерусалим”. Я считаю это вершиной театрального искусства. Райлэнс — совершенно невероятный актер. (Константин говорит о спектакле Яна Риксона по пьесе Джеза Баттеруорта. За роль Джонни Байрона Райлэнс получил премию “Тони” в 2011 году. — Прим. автора.)
Возвращаемся в Америку. Представьте, что вы выходите к зрителям перед премьерой “Собачьего сердца”. У вас есть несколько минут, чтобы представить спектакль. Что вы скажете?
Несмотря на то, что в нашем мире огромное количество информации, эмоций, идей воздействуют на наши умы и сердца, я, как режиссер, прошу только об одном: дайте шанс нашему спектаклю рассказать булгаковскую историю. Давайте подумаем о том, что автор хотел сказать своим современникам и нам, людям XXI века. Абстрагируйтесь от своих киновпечатлений, если они были. “Собачье сердце” — произведение, которое можно и нужно переживать и переосмысливать в разные периоды своей жизни. “Собачьего сердца” не может быть много. Каждый раз с новым прочтением — а мы определенно покажем новое прочтение, — мы хотим, чтобы зритель еще раз, по-новому, посмотрел на это произведение. Мы приглашаем увидеть спектакль, над которым работали много талантливых людей из разных стран мира. В первую очередь я говорю о своих потрясающих актерах, которые вложили в свои роли всю душу и растят своих персонажей, как растят собственных детей любящие родители. Приятного просмотра!
Nota bene! Американские гастроли спектакля “Собачье сердце” состоятся с 14 по 28 марта 2026 года. Спектакль пройдет 14 марта в 7.00 pm в Бостоне, 15 марта в 7.00 pm в Нью-Йорке, 18 марта в 8.00 pm в Майами, 20 марта в 8.00 pm в Далласе, 22 марта в 7.00 pm в Хьюстоне, 27 марта в 7.00 pm в Лос-Анджелесе, 28 марта в 8.00 pm в Сан-Франциско. В большом Чикаго спектакль пройдет 24 марта в 8.00 pm в помещении North Shore Center for the Performing Arts (9501 Skokie Blvd, Skokie, IL 60077). Продолжительность спектакля — 1 час 45 минут без антракта. Спектакль идет на русском языке. Подробности и билеты — на сайте www.cherryorchardfestival.org.
Оставьте первый комментарий