Центральным событием шестьдесят третьего сезона Балета Джоффри (Чикаго) обещает стать балет Ильи Демуцкого “Анна Каренина” в хореографии Юрия Посохова. Спектакль создан в сотрудничестве с театром “Австралийский балет”. С 13 по 24 февраля состоятся десять представлений балета в Чикаго, в мае 2020 года спектакль увидят зрители Мельбурна. Перед мировой премьерой композитор Илья Демуцкий рассказывает о работе с хореографом, вспоминает свой американский опыт, размышляет о минимализме в музыке и говорит о том, почему современные российские композиторы не исполняются в США.
Кто есть кто в современной академической музыке. Илья Демуцкий. Российский композитор, дирижер. Родился в Ленинграде. Выпускник Хорового училища имени Глинки и Санкт-Петербургской консерватории (класс профессора Т.Хитровой). Лауреат стипендии Фулбрайта. Учился композиции в консерватории Сан-Франциско (класс профессора Дэвида Конте). Автор более ста пятидесяти музыкальных произведений, среди которых – оперы, балеты, симфонические и камерные сочинения, музыка, написанная для кино. Лауреат международных музыкальных конкурсов. Лауреат премии “Золотая маска” (2016 год) за музыку к балету “Герой нашего времени”. Лауреат премии Европейской киноакадемии (2016 год) за музыку к фильму К.Серебренникова “Ученик”. Лауреат приза Benois de la Danse (2017 год) за музыку к балету “Нуреев”. Художественный руководитель вокального ансамбля Cyrillique.
Последние месяцы 2018 года выдались у Демуцкого напряженными. В ноябре в Москве с большим успехом прошла премьера его оперы “Для “Черного квадрата”. Представление состоялось в помещении музея Новая Третьяковка, а главным “действующим лицом” (в кулуарах шутили – “исполнителем главной роли”) стала картина Казимира Малевича “Черный квадрат”.
Моя беседа с композитором началась с поздравлений и вопросов о новой опере.
– Вы довольны тем, как прошла премьера?
– Да, конечно. Я думаю, проект удался.
– Почему вы так и не назвали имя режиссера? К чему вся эта конспирация, когда в кулуарах открыто называли имя Данилы Козловского и он сам, кажется, не опровергал этого?
– Я умалчиваю просто потому, что это просьба режиссера. Пока он сам не озвучит, я считаю, что не очень корректно говорить за него.
– Еще одно почему. Почему опера идет на английском языке? Зачем создавать себе лишние сложности и переводить Крученых и Хлебникова?
– Изначально идея оперы принадлежит продюсеру Игорю Конюхову. Опера родилась из заказа Конюхову перевести поэму Алексея Крученых “Победа над Солнцем”. Это был студенческий проект. Несколько лет назад Игорь основал в Нью-Йорке театр “Новая опера”… “Для “Черного квадрата” – абсолютно спонтанно удавшаяся идея. Зацикливаться на языке произведения не очень правильно просто потому, что мои соавторы – авторы либретто Ольга Маслова и Игорь Конюхов – живут в Америке, и английский – тот язык, на котором они творят.
– В одном из интервью вы говорили, что надеетесь на показ оперы в других городах и странах, тем более, что мобильные декорации позволяют это сделать. С учетом того, что опера идет на английском языке и все создатели оперы, кроме вас, живут в Америке, можно ли ожидать показа спектакля в Нью-Йорке, Чикаго, далее – по американскому списку?
– Конечно. Задолго до премьеры у нас был “workshop” первого акта оперы в Иллинойском университете в Урбане-Шампейне (Illinois at Urbana-Champaign). Я сейчас веду переговоры о таком же режиме показа второго акта на вокальном факультете университета. Это не будет полноценный спектакль, но тем не менее я надеюсь повторить такой же “workshop”, может быть, в следующем году.
– Без “Черного квадрата”, без музейной обстановки?
– Пока без, но если нам удастся с музеями провести переговоры, я буду очень рад. Возможно, мы могли бы взять вместо Малевича, например, Кандинского… Если бы нам предложили попробовать сделать подобное представление в Америке, то почему нет?
– Тем более, что в Художественном музее Чикаго (The Art Institute of Chicago) есть большая коллекция работ Кандинского. Так что почему нет?
“Музыка очень эмоциональная”
– От оперы “Для “Черного квадрата” – проекта завершенного – к тому, что нас ожидает совсем скоро. Почему Толстой, и почему “Анна Каренина”?
– Это не была моя идея. Балет Джоффри обратился к хореографу Юрию Посохову поставить спектакль по мотивам “Анны Карениной”. Как это обычно бывает, хореографу дали карт-бланш на выбор музыки. Это могла быть музыка уже существующая или музыка, специально написанная. После наших совместных балетов Посохов предложил Джоффри композитора из России Илью Демуцкого. То, что у нас получилось, мы увидим 13 февраля.
– Балетных опытов с романом Толстого было немало. Балет Щедрина для Плисецкой. Балет Эйфмана на музыку Чайковского. Балет Кристиана Шпука на музыку Рахманинова, Лютославского, Цинцадзе, Барданашвили. Балет Ноймайера на музыку Чайковского, Шнитке и Кэта Стивенса. Балетный спектакль Анжелики Холиной в Московском театре Вахтангова на музыку Шнитке. Мюзикл Юлия Кима и Романа Игнатьева в Московском театре оперетты. Опера Валерия Гаврилина… Что в этой толстовской истории притягивает таких разных композиторов, хореографов, режиссеров?
– Спектаклей много, но с оригинальной музыкой есть только один – балет Щедрина. Все остальное – это, как правило, Чайковский, Рахманинов, так или иначе скомпонованный материал. Я не люблю, когда музыку, написанную для других целей и с другими, вложенными в нее темами, вдруг начинают использовать в совершенно, на мой взгляд, неподходящем контексте. Но это отдельный разговор… Почему “Анна Каренина”? Во-первых, роман очень сценичен. Да, дико сложный для сцены, многослойный и этим интересный. Каждый хореограф или оперный режиссер в этом материале может найти что-то свое. Можно сконцентрировать внимание на истории Анны или истории Левина, можно представить Анну второстепенным персонажем и поговорить о судьбах российского крестьянства… Каждая постановка неповторяема, в каждой есть что-то свое. В этом прелесть романа Толстого. Он до сих пор живет и неисчерпаем для интерпретаций.
– Что нового мы увидим в вашей версии? На чем вы сконцентрировали внимание?
– У нас большую роль играет Левин. Мы уделяем ему большее внимание, чем в других балетах. Но без истории Анны мы, конечно, не могли обойтись. Без поезда или, так скажем, интерпретации поезда. У нас не будет прямого показа. Может быть, это будет высказано несколько иначе… Балет еще складывается. Мне пока сложно говорить о концепции, хотя она у нас, безусловно, в либретто существует. Есть и морфий, и бред Анны, ее болезненное состояние… У нас большое внимание уделено сну, дреме и мечте. Мы никогда не знаем, реальность это или нет, – то, что происходит на сцене. Это некая история через призму наркотического опьянения или опьянения любовью. Будет и мистическая составляющая. Там все намешано…
– Я понимаю, что говорить о музыке – занятие бессмысленное. Ее надо слушать. Тем не менее… какой будет музыка “Анны Карениной”?
– Я задействовал практически все стандартные инструменты симфонического оркестра. Музыка, как обычно у меня, очень эмоциональная. Есть мелодии, возможно, запоминающиеся. Очень насыщенный гармонический язык. Это не минимализм и не авангардные вещи, а традиционная и, наверно, кинематографичная музыка. Лейтмотивом через все произведение проходит тема любви. Она варьируется в зависимости от взаимоотношений между героями, состояний Анны, Вронского. Есть темы светского общества и бала, и они тоже звучат по-разному в зависимости от того, что происходит на сцене.
– Когда вы сочиняете балет, вы думаете об исполнителях или пишете универсальную музыку, а вопросы, как это танцевать, – уже не к вам, а к хореографу?
– Иногда я задумываюсь, кто будет исполнять, думаю об уровне оркестра. Я не могу позволить себе написать партитуру, которую учили бы месяцы или полгода. Все связано с бюджетом, количеством репетиций. Их всего несколько. Поэтому это должен быть материал, достаточно легко считываемый и тем не менее достаточно эффектный. Плюс надо ориентироваться на труппу. Если это компания, которая себя позиционирует, как традиционный, классический балет, наверно, не совсем правильно пытаться поломать их. Пришел композитор и решил сделать из них некий новый образ. Нет. Но тем не менее можно попробовать в традиционное музыкальное полотно вдруг сделать вкрапление чего-то необычного, чего театр, возможно, никогда раньше не делал. Этим как раз задача интересна мне и хореографу.
– Вы видели спектакли Балета Джоффри? Представляете технические возможности балетной труппы?
– Труппа в отличной форме. Я посмотрел в интернете какие-то записи. Вживую видел “Щелкунчик” в новой версии Кристофера Уилдона. Я знаю Викторию Джаиани. Мы с ней дружим. Она приезжала в Москву, один мой балетный фрагмент танцевала. Это прекраснейшая балерина. Я счастлив, что она будет танцевать главную партию.
– Мне очень нравится и ее муж – танцор Темур Сулуашвили. Замечательная семейная пара из Грузии! А еще в Балете Джоффри танцует ваша землячка Валерия Чайкина.
– Я с ней тоже познакомился в мой прошлый приезд… Труппа потрясающая. Я побывал на репетициях несколько месяцев назад. Материал был сырой, но тем не менее я увидел, что коллектив с большим удовольствием откликается и на музыку, и на хореографию, и делает это просто блестяще. Я думаю, это будет интересная работа! Я в предвкушении…
– Вы будете присутствовать на репетициях в Чикаго?
– Я примкну к ним где-то за неделю до премьеры. Не скажу, что буду очень вмешиваться. В хореографию я не вмешиваюсь ни в коем случае. Она должна быть уже к тому времени готова. Я приеду на репетиции с оркестром, чтобы понять, что все у нас в порядке. Новая партитура – всегда очень ответственно. Прямо скажем: мое присутствие не так уж необходимо. Весь мой материал зафиксирован в нотах. Прочитать ноты с грамотным дирижером никаких проблем не будет. Приеду я, как и другие, на премьеру. Насладиться, а не работать!
– Если “Анну Каренину” примет к постановке Большой театр, вы внесете в него какие-нибудь изменения или отдадите в том виде, в каком его увидят в Чикаго?
– Если Большой театр будет ставить в том виде, в каком мы его сейчас ставим, смысла нет что-либо менять. Я понимаю, если бы труппа была меньше. Тогда потребовалась бы адаптация. Я вижу смысл в корректировках и адаптации только в случае новой постановки, новой хореографии, новой сценографии.
– Легко ли вы расстаетесь с музыкой? Если Юрий или кто-то из солистов говорят, что тот или иной фрагмент неудобен для танца, вы идете на компромисс?
– Я всегда иду на компромисс, и компромисс мы находим. Я, пожалуй, еще не сталкивался с тем, чтобы мы просто урезали материал. Наоборот, бывало, расширяли. Один раз Юрий сказал, что его мысль недостаточно высказана, и попросил меня кое-что добавить. В “Герое нашего времени” я вырезал три минуты музыки по собственной инициативе. Я понял, что музыка проваливается, нет развития. Я понял, что эти три минуты вообще не нужны. Все с этим согласились… У нас дружная команда. Мы друг к другу прислушиваемся. С Юрой в этом плане очень комфортно работается.
– Это же такой кайф для хореографа – работать с композитором!
– Так же, как и композитору, – работать с хореографом.
– Балет Джоффри хорошо знает Посохова. В его хореографии в прошлом сезоне шел балет “Чудесный мандарин” на музыку Бартока. Был большой успех. А как началось ваше сотрудничество с Юрием?
– Сначала я познакомился с Кириллом Серебренниковым. Пригласил меня на постановку “Героя нашего времени” именно он. Он же показал Юрию и Большому театру мои работы. Только после этого я познакомился с Юрой. Мы сразу нашли общий язык. Я приехал в Москву познакомиться, и в тот же вечер мы начали работать над “Героем…”, какие-то идеи обсуждать.
“Критерий один – чтобы музыка вызывала мурашки”
– Илья, мне бы хотелось поговорить с вами о вашем американском опыте. Санкт-Петербургская консерватория по мнению многих музыкантов – самое великое учебное заведение в мире. Марис Янсонс говорил, что в его рейтинге она стоит на первом месте, Венская – на втором. Почему питерской консерватории вам оказалось недостаточно, и что дала вам консерватория в Сан-Франциско?
– Мне сложно говорить в категориях ”великая – не великая”. Конечно, в Санкт-Петербургской консерватории очень сильная базовая школа. Сольфеджио, история музыки, полифония, гармония, вокал, фортепиано, дирижирование, и т.д. – потрясающая и очень важная часть обучения. Мне немного не хватило практической работы. Я имею в виду доступ к живому оркестру. Не секрет, что в Петербургской консерватории композиторы впервые прикасаются к живому оркестру на последнем курсе, и хорошо, если им хотя бы двадцать минут выделяют. Я считаю, что это – катастрофа. Композиторы, к сожалению, выпускаются из консерватории Петербурга, зачастую не зная, как писать для оркестра. Они не знают элементарных вещей, скажем, как работают педали у арфы… В Сан-Франциско я брал те дисциплины, которые были недоступны в Петербургской консерватории. Например, оркестровка. Я имею в виду не монографию Римского-Корсакова, которой почти сто пятьдесят лет, а потрясающий учебник Сэмюэля Адлера – огромный талмуд с интерактивными включениями (Демуцкий говорит о книге Адлера “The Study of Orchestration”. – Прим. автора.). Он написан достаточно простым языком, каждые два года дополняется техническими и музыкальными новинками… Важной частью в консерватории Сан-Франциско была практика. Я приходил и общался с музыкантами: флейтистами, скрипачами… У нас получалось взаимовыгодное сотрудничество: я предлагал музыканту написать для него, а он рассказывал, как его инструмент работает… В Сан-Франциско у меня была возможность в течение недели достать любые ноты. Достаточно было оставить заявку в библиотеке. В Петербургской консерватории я сталкивался с тем, что мне ноты просто не выдавали, потому что: “Извините, они очень старенькие, редкие, это большая ценность”. При всем при этом я повторяю: у нас потрясающая школа. Я глубоко благодарен своему выдающемуся педагогу, профессору Татьяне Ивановне Хитровой. Свои плюсы везде есть, но есть и много минусов.
– Пишут, что вашим педагогом в Сан-Франциско был Джон Адамс…
– Адамс не был моим педагогом. Одно время он преподавал в нашей консерватории и довольно часто туда приезжает. Я участвовал в его мастер-классах. Он отметил мое хоровое произведение, написанное на русском языке, хотя сказал, что ни слова не понял. Когда я там учился, у Адамса как раз был юбилей. Неделя была посвящена его музыке и общению с ним. Моим педагогом был композитор Дэвид Конте.
– Кстати, об Адамсе. Как вы относитесь к творчеству композиторов-минималистов (Адамс, Джон Кейдж, Филип Гласс)?
– Так как я человек глубоко эмоциональный, минимализм для меня звучит по своей природе немного плосковато. Это не значит, что я не люблю минималистическую музыку. Я не согласен, например, с тем, что музыка Адамса вся минималистична. Это не так. Тот же “Harmonielehre” – потрясающий опус. Глубоко эмоциональный. Там есть признаки минимализма, приемы, но такие же приемы мы можем найти и у Бетховена. Все зависит от конкретного произведения. В целом мне минималистичная музыка не близка. Для меня в музыке важна эмоциональная составляющая. Чтобы мы проваливались, взлетали, вздыхали, восхищались, а не было все время на одном уровне. Час музыки на одной эмоции – мне это не так интересно. Музыка в этом случае становится фоном, который не заставляет ни о чем задуматься, а лишь расслабляет и носит медитативный характер. Я не люблю, когда музыка носит медитативный характер. Я с таким же успехом могу послушать, как стрекочат кузнечики.
– Музыка Наймана к фильму Гринуэя “Повар, вор, его жена, ее любовник” – абсолютно медитативная музыка длиной в фильм. Вам она не нравится?
– В кино она работает прекрасно. У Наймана или у того же Гласса. Но в наушниках я такую музыку долго слушать, к сожалению, не могу.
– Вы для себя выстраиваете некую градацию музыки в зависимости от жанра?
– Безусловно, я задумываюсь, в каком жанре работаю. В опере я прежде всего отталкиваюсь от сюжета, от того, что должен вложить в музыку помимо слова, какие смыслы, какие слои. Опера – это большие средства и большой оркестр. В кино сейчас часто по соображениям бюджета просят максимально ужать состав оркестра, обойтись минимальными средствами. Поэтому я часто отказываюсь работать. Возвращаясь к фоновой музыке… Мне неинтересно работать в этом жанре. Сама идея фоновой музыки в кино несимпатична.
– Наверно, все дело в режиссере. Мне кажется, в “Ученике” Серебренникова ваша музыка была совсем не фоновой…
– Кирилл дал мне карт-бланш. Он говорил: “Не пытайся “писать Микки Мауса”, подчеркивать, что происходит. Музыка должна идти своим чередом”. В кино все зависит от слова, от того, что надо показать в сцене. Мы можем видеть у героя одно выражение лица, а думает он совершенно о другом, и я, как композитор, должен это подчеркнуть в музыке. В балете нет слов, поэтому огромную функцию берет на себя именно музыка. Помимо хореографии, языка тела, именно музыка расскажет вам, о чем идет речь: светлая ли это любовь или разочарование, трагедия ли это или сон, или счастье… Как ни странно, первична именно музыка, хотя и в тишине грамотный хореограф тоже может эмоцию “нарисовать”. Моя задача – максимально эмоцию подчеркнуть, чтобы, как говорится, сомнений не осталось или чтобы они специально возникли.
– Каков круг ваших любимых композиторов?
– Конечно, Бах – самый эмоциональный композитор. При всем при том, что это барочная музыка с классическими элементами. Мессу си минор я просто обожаю. Как человек, вышедший из хорового прошлого, эта Месса для меня просто святое произведение. Бах уникален… Малер, Рихард Штраус, Шостакович, Прокофьев. Стравинский, конечно. Не весь, возможно, но его русский период, неоклассический. “Колокола” и “Всенощное бдение” Рахманинова – шедевры хоровой музыки… Пендерецкий. Мне интересно, что он делает. Если сначала он был авангардистом и искателем, то сейчас у него неоромантический период. Он часто приезжает в Петербург, выступает в Мариинском театре… Мне нравится, что делает Щедрин. Не пропускаю его премьер. Непростой композитор и очень интересный… Критерий один – чтобы музыка вызывала мурашки.
“Музыка, как перформанс, мне неинтересна”
– Какие из ваших сочинений вы считаете для себя наиболее важными?
– То сочинение, над которым в данный момент работаю. Написав произведение, я его отпускаю. Я прихожу на “Нуреева”, “Героя нашего времени”, смотрю “Ученика”, слушаю мою музыку, но уже настолько от нее абстрагировался, что воспринимаю ее как слушатель или зритель. У меня никогда не вызывает желания переписывать музыку. Все, работа закончилась. Это та музыка, которую я чувствовал на тот момент. Понятно, что сейчас я бы все сделал совершенно по-другому. Переписывать-редактировать можно бесконечно. На это просто жизни не хватит. Это уже не моя музыка. Это некий Демуцкий написал. Да, я могу услышать какие-то недостатки с высоты своего уже нынешнего дня, но в чем-то и очарование… Ничто не будоражит и не вдохновляет композитора так, как исполнение. Я, безусловно, влюблюсь в “Анну Каренину” снова, когда услышу вживую в феврале, но сейчас я сосредоточен совсем на других произведениях.
– Если меня в Чикаго попросят назвать одно произведение Демуцкого, что бы вы мне посоветовали? Что написано на вашей “музыкальной визитке”?
– Прежде всего, балеты “Герой нашего времени” и “Нуреев”. Мое имя стало известно именно благодаря балетам.
– Я впервые узнал о вас после вашей симфонической поэмы “Последнее слово подсудимой” для меццо-сопрано с оркестром по фрагментам последнего слова на суде участницы группы Pussy Riot Марии Алехиной. Какова судьба этого произведения?
– Понятно, что в России его невозможно исполнить. Благодаря этому произведению еще есть некоторые предубеждения по отношению ко мне. Я до сих пор испытываю некоторые сложности, в том числе в моем родном и любимом Петербурге. Так же, как опера “Новый Иерусалим”, которая до сих пор не была исполнена. Мы готовили премьеру весной 2014 года, и я провел две репетиции с камерным оркестром. А потом нам запретили ее исполнять, премьера сорвалась. Когда спустя несколько месяцев я пытался возобновить эту оперу, на меня напали… В то время я уже работал над “Героем…”, все завертелось, и сейчас не хватает на это времени…
– Как вы думаете, дойдет когда-нибудь дело до премьеры “Нового Иерусалима”?
– Надеюсь. И “Новый Иерусалим”, и “Последнее слово подсудимой” – произведения не однодневные. Они актуальны сейчас даже в большей мере, чем тогда, учитывая все происходящее с судом над Серебренниковым. Прозведения могут быть исполнены, хотя это очень сложно технически. Огромный состав оркестра, сильное меццо-сопрано… Этим надо заниматься, а у меня сейчас, к сожалению, нет времени.
– Я начитался рецензий о ваших предыдущих операх и балетах. Многие писали о “Нурееве”, что в музыке чувствуется влияние Чайковского и Минкуса. Про оперу “Для “Черного квадрата” говорили, что в музыке чувствуется влияние композиторов XX века – Шостаковича, Прокофьева, Стравинского. Насколько в принципе музыка сегодня может быть свободна от влияния предшественников?
– Не может, если речь идет о тональной музыке. Как можно писать мелодии, основанные на гармонической последовательности, чтобы они не вызывали никакого ассоциативного ряда? Если вы достаточно наслушанный человек, то вы обязательно вспомните предшественников. В “Нурееве” я просто использовал музыку Чайковского и Минкуса. Там были прямые цитаты из балетов, потому что такова была художественная задача. Я все-таки писал произведение о Нурееве, и мы не могли обойти эту тему. И в “Черном квадрате” – да, действительно, там есть аллюзии и отсылки. Это абсолютно нормальный процесс, когда композиторы отталкиваются от того огромного пласта, на котором основана их музыка. Так же и с композиторами-авангардистами, которые почему-то думают, что делают что-то новое. Они друг от друга не отличаются, а в ассоциативном ряду возникают Лигети, Тристан Мюрай и другие. Подобная дискуссия непродуктивна. Я на нее не реагирую. Если музыка заставляет человека, выйдя из зала, напевать ее, то это прекрасно. Я рассматриваю это, как комплимент. Музыка должна оставаться в голове, а не быть однодневной или одноразовой. Я против одноразовой, перформативной музыки. Музыка, как перформанс, мне неинтересна. Интересна музыка, которую я захочу переслушивать.
– Возникло ли что-нибудь революционное в музыке XXI века, или все музыкальные открытия – как тональные, так и атональные – уже в прошлом?
– Мне кажется, ничего нового не возникло. Ведутся поиски. Главное сейчас – сближение жанров, совмещение музыки с театральным искусством, “новый” подход к слову, но новый тоже в кавычках, потому что в принципе многое уже было сделано. Музыка не предложила ничего нового за последние не только двадцать, но и сорок-пятьдесят лет. Минимализм – последнее новое течение. После него в академической музыке ничего нового не появилось. Внедрение новых тембров не является новой музыкой. С изобретением новых технологий это стало само собой разумеющимся явлением, но это не значит, что музыка заговорила новым языком.
– То, что вы говорите о сближении жанров, Вагнер называл “Gesamtkunstwerk”. Он делал это в Байройте сто пятьдесят лет назад.
– Конечно. Вовлечение в действие артистов оркестра тоже совсем не ново. В Прощальной симфонии Гайдна артисты по очереди уходили со сцены, и было это почти двести пятьдесят лет назад. Тогда это было новаторством, но не сегодня. Для меня пока ничего нового в музыке нет. Я не считаю, кстати, что это плохо. Композитор может реализовываться в тех жанрах, которые существуют. Если это убедительно, то это прекрасно.
“Композитор – не командная работа”
– В последнее время многие ваши коллеги-композиторы группируются вокруг Электротеатра Станиславский. Борис Юхананов активно привлекает их к написанию опер. Одна из них – “Сверлийцы” – успешно демонстрировалась в США в серии Stage Russia HD. Вас среди этих композиторов нет. Не зовут, или вы сами не хотите?
– Я немного абстрагировался от общения с коллегами. Во-первых, это люди другого поколения. Минимум старше на десять лет. Им интересно то, что мне неинтересно абсолютно. Я глубоко их уважаю за то, что они делают, что они ищут новое и много об этом говорят и дискутируют, но мне неинтересно дискутировать. Я комфортно себя чувствую в той области, в которой я реализовываюсь.
– Вы чувствуете себя волком-одиночкой?
– Я считаю, что композитор – не командная работа. Композитору дружить и общаться с другими композиторами никакого смысла нет. Интересней общаться с режиссерами, хореографами, музыкантами-исполнителями… А с композиторами… Мне неинтересны философские поиски и беседы… Я все это могу в книгах прочитать. Мне комфортно ощущать себя, вы правы, волком-одиночкой.
– Почему, на ваш взгляд, произведения современных российских композиторов практически неизвестны на Западе? Даже Шнитке и Губайдулина абсолютно неизвестны. В Европе они исполняются, но в Чикаго, например, почти никогда. Последний раз я слышал Шнитке в исполнении Гидона Кремера и его ансамбля Кремерата Балтика. Все. Не говоря уже о вас и ваших ровесниках…
– Российские композиторы неизвестны на Западе. Я в консерватории Сан-Франциско спрашивал, каких вы знаете российских ныне живущих композиторов. Помимо Губайдулиной, которая уже живой классик, даже Щедрина вспомнили с подсказкой. Не знают даже имен. Но в этом виновата сама Россия, которая никак не экспортирует академическую музыку. Много ли отечественных оркестров, выезжая за границу, исполняют музыку ныне живущих композиторов? Мариинский театр сотрудничает со Щедриным, что-то Юровский исполняет на Западе, что-то – Курендзис… Это вопрос к дирижерам и руководителям оркестров. Чтобы американский оркестр предложил русского композитора, он для начала должен узнать о его существовании. Это вопрос пиара, рекламы и т.д. Балет Джоффри узнал о моем существовании, потому что Посохов привлек меня к работе. Теперь мою музыку услышат, может быть, она кому-то понравится, и ее станут исполнять. Так работает рынок. К счастью или к сожалению.
– Но при этом если вы спросите у человека с улицы, вам всегда назовут имена Чайковского, Рахманинова, Стравинского, Шостаковича, Прокофьева. Т.е. при этом русская музыка в огромном объеме исполняется. Но она от нас далеко-далеко…
– Исполняются шедевры классики из золотого фонда музыки, и то не все. “Щелкунчик” не исполняется в том же количестве в России, как он исполняется в Америке. Это тоже нечто феноменальное. Но при этом “Иоланта” в Чикаго была исполнена совсем недавно в первый раз!.. В Германии и вообще в Европе положение лучше, потому что там до сих пор другая эстетика превалирует. В Америке, на мой взгляд, развитие музыки идет совершенно обособленным путем. Например, Мейсон Бэйтс, которого любят и часто исполняют в Чикаго, – совершенно не авангардист. Он технологию смешивает с оркестром, но это то, что может понять человек с улицы. Он не боится понимания публики, может с ней даже заигрывать. Это хорошо. Хуже если придет человек, послушает концерт академической музыки и решит, что больше не будет ходить… У нас в России практически не исполняют современных композиторов. Недавно прошел потрясающий фестиваль (его Владимир Юровский делает) “Другое пространство” – там была череда премьер новых композиторов. Это то, чем надо заниматься. А еще где исполняется новая музыка? Оркестр Петербургской филармонии хоть одного ныне живущего автора исполнил за последние пять лет? Не слышал. Это вопрос меценатства, заказа произведения, заинтересованности самой институции и его художественного руководства… Я счастлив, что последние четыре-пять лет театры – Электротеатр, Большой, “Стасик”, Пермский… – начинают заказывать музыку. Музыкальный театр в этом плане движется, на мой взгляд, в правильном направлении. Интерес у публики есть. Все любят классику, но сколько можно смотреть “Щелкунчик”? Дайте новое, а время покажет, останется ли из этого что-то или нет.
– В октябре генеральный директор Большого театра Владимир Урин объявил, что театр впервые за пятнадцать лет, после “Детей Розенталя” Десятникова, заказал новую оперу. Заказал вам. После двух балетов вы пишете оперу по мотивам романа Александра Грина “Блистающий мир”. Мне кажется, что это просто потрясающий сюжет! Летающий Друд как символ свободы и гонения на него со стороны власть предержащих – это же чистый Кирилл Серебренников! Вы не боитесь, что в опере найдут аллюзии на день сегодняшний и появятся люди, чьи чувства вы оскорбите?
– Я считаю, что музыкальные произведения должны говорить о дне настоящем. Роману Грина почти сто лет, а он до сих пор актуален – признак гениальности произведения. Грин говорит о дне сегодняшнем и о вечном. На мой взгляд, в этом и заключается цель оперы – не говорить на злобу дня так, что завтра вам уже будет неинтересно, а говорить о том, что волнует всегда и сегодня в том числе. Я благодарен маме, которая обратила мое внимание на этот роман. Когда я прочитал, сразу понял, что роман абсолютно сценичен и в опере может просто удивительно воплотиться. Надеюсь, что вдохновение меня не подведет. Сейчас я дочищаю либретто, чтобы было удобно с точки зрения сценографии.
– Кто будет режиссером?
– Об этом говорить рано. Ведутся переговоры с несколькими режиссерами. Надо совпасть по времени с теми временными рамками, которые есть в Большом театре. Премьера намечена на сезон 2020-21 годов.
– В октябре СМИ сообщили, что “Серебренников и Демуцкий готовят совместные проекты”. Значит ли это, что вы настроены оптимистично в отношении Дела Седьмой студии?
– Да, я настроен оптимистично. У нас есть много идей, которые мы обязательно воплотим. Через адвокатов мы редко, но общаемся, и в суде парой слов удается перекинуться. Уверен, что еще не раз поработаем, причем, в самых разных жанрах: от музыкального театра до кино.
– Многие говорят, что если процесс завершится так, как должен и как мы все хотим, и Кирилл выйдет на свободу, он уедет из России. Как сказала Чулпан Хаматова в интервью Николаю Содовникову в программе “#ещенепознер”: “Так будет лучше для него”. Как вы думаете, уедет Кирилл?
– Я думаю, если и не уедет, то по крайней мере большая часть его проектов (а может, и все) будут на Западе. Я тоже считаю, что если Россия не принимает своих героев, то зачем ломать себе жизнь? Он уже достаточно настрадался.
– Что будет с Гоголь-центром?
– Какие-то решения найдутся. Мне сложно говорить, поскольку я тот человек, который работает на вольных хлебах и, к счастью, никакими институциями никак не связан… Наверно, надо, как ребенка, отпустить театр в жизнь. Как свое произведение я отпускаю и просто слежу со стороны. Главное, чтобы Кирилл и все участники Дела Седьмой студии вышли на свободу, чтобы Кирилл как художник реализовывался и радовал нас… У нас все не поддается логике. Единственное – приходится верить. Я всегда верю в лучшее.
– Давайте верить в лучшее!.. Илья, вы не первый раз в Чикаго. Как вам город?
– К сожалению, я всегда приезжаю в Чикаго в холодные месяцы. Тем не менее мне очень нравится город, его культурное разнообразие. Нравится река, похожая на каналы Санкт-Петербурга… Чикаго – один из моих любимейших городов Америки. К сожалению, я приезжал на очень небольшие сроки. Но даже за несколько дней я успел влюбиться в потрясающую картинную галерею, парки и – самое главное – в людей. Они своеобразные и при этом приятные в общении. Энергетика Чикаго мне очень близка. Это не сумасшедшая энергетика Москвы и Нью-Йорка, а более размеренная и тем не менее высокотехнологичная. В следующий раз надеюсь еще больше исследовать Чикаго.
– Вы приедете опять в холодный месяц. Ничего хорошего от погоды не ожидайте!
– Я приеду из Петербурга, поэтому буду готов.
– До встречи в Чикаго!
Nota bene! Балет “Анна Каренина” идет с 13 по 24 февраля в помещении Auditorium Theatre по адресу: 50 East Congress, Chicago, IL 60605. Заказ билетов на этот и другие спектакли сезона 2018-19 годов – по телефону 312-386-8905 или на сайте http://www.joffrey.org/.
