Два французских конкурсных фильма смотрятся чуть ли не полярными почти во всем, кроме одного: оба предельно разговорны. Что, впрочем, в некотором отношении не исключение для этой национальной традиции, по-своему литературоцентричной, философствующей – словесной, так или иначе. Времена, однако, меняются, а с ними и культурные коды и их речевые облачения, равно как и правила или привычки их считывания.
В новой работе Оливье Оссаяса Non-Fiction (или в более точном переводе оригинального названия “Двойные жизни” – не намек ли на шедевр Кислевского “Двойная жизнь Вероники”? – вполне вписывалось бы в общий ряд отсылок и цитат, если здесь и не узнаваемых с пол-оборота, то угадываемых-предполагаемых как система) люди из круга парижских издательств, писатели, журналисты, актеры, полит-технологи и так далее – беседуют друг с другом или вещают на публику без конца и края и обо всем и вся (о природе книги печатной и цифровой, писательства и блоггерства, о границах публичного и приватного, политики, бизнеса и культуры, далее везде), как им, собственно, и свойственно по профессиям, перетекающим в образ жизни-поведения; диалоги плотны, насыщены, остры – почти до шоковой, возможно, степени для ино-культурного восприятия. Один из коллег после пресс-просмотра все порывался раздобыть где-нибудь монтажные листы (текстовую запись по субтитрам), ибо никак не успеть зафиксировать в блокноте хоть главное, а тут ведь что ни реплика, то как будто хлесткая ключевая фраза из комментаторской колонки! Для меня же, признаться, в этом была скорее проблема: слишком уж хлестко и как будто от колумнистов. Все понятия и идеи принимаются за чистую монету, идут в дело как есть, отмытые от сомнений и отвлекающих нюансов. И при этом – говорят как пишут, гладко и уверенно. Это не претензия к игре исполнителей, по части этой профессии все в порядке и даже хорошо, но вот незадача: все равно – или как и задано? – выглядят этакими говорящими манекенами. Разве что кроме Жюльет Бинош (по сюжету: ведущая актриса в полицейских сериалах – ирония тоже не без хлесткости, хотя и несколько прямолинейная): для ее актерской органики и техники такое, наверное, просто невозможно, она спасается легкими касаниями отстранения, полуулыбкой, полу-отмашкой жеста – мол, ну не совсем же это всерьез, все так да не так, и по-живому все сложнее или, напротив, проще, со всем налипающим на отточенные формулировки мусором подробностей и обстоятельств. Да к тому же именно современная французская философия с культурологией учат всех глядеть за пределы высказывания и текста, и его авторства, различает и трактует, что называется, дискурсивные практики. И вопросы, равен ли человек своему прямому слову, а его речевая повадка покрывается ли социальной ролью, которую играет, и где место психологической самости, и прочие в том же ряду – не праздные и не новые тут. Тогда что такое этот фильм, где на фоне всех разговоров и в них самих будут еще и непременные измены и извивы, то ли двойные жизни, то ли двойственные игры, материал для пишущихся по ходу романов, доподлинно-замаскированных – образец ли это новейшего и чистейшего интеллектуально-интеллигентского кино эпохи пост-правды, перемоловшей прежние истины и исповеданья веры; или, напротив, довольно жестокая пародия на таковое, если даже не сатира более широкого применения? Хотел бы думать, что скорее второе, иначе было бы скучнее.
Второй фильм, о котором речь, “На войне” (At War, режиссер Стефан Бризе) тоже вполне в благородной национальной традиции, как эстетической, так и политической. Закрытие завода, забастовка, схватка профсоюзов с управленцами-владельцами – одним словом, эпизод классовой борьбы (нашей благоприобретенной аллергии на эту формулу здесь нет, или не в такой степени и другая). И эта история тоже целиком формуется в сплошном и стремительном речевом потоке: переговоры, споры, митинги, лозунги, заявления, декларации и снова споры, и опять переговоры – на всех регистрах, до брани, до крика, до истошности. И тут столкновения разных речевых масок, коллизии социальных ролей – но в таком кино прямого действия они тем более под сомнения не ставятся. И человек как ‘социальное животное’ – должен, по идее или правилам игры, практически полностью определяться своим ‘социальным дискурсом’; в его языке этого порядка все начала и концы. Нет, разумеется, тут есть немало и от ‘бытовой’ правды, и речь вообще о жизни, как семью-детей прокормить и все такое. И страсти не только митинговые, и трагика развязки. Но все же система понятий, задающая пределы понимания, на одной плоскости, и все ее слова – по-настоящему, в одном-единственном измерении. Однако при том странным образом манекенностью, и уж тем более пародией, тут не отдает; то ли готовы именно это измерение принимать за подлинность, то ли играют в том каноне условного, которое заранее ощущаем достаточным для достоверного. Фильм получается по-своему сильным; возможно, и оттого, что его речевой поток – по-своему захватывающим.
Однако же были ведь и другие образцы ‘политического кино’: те же классики ‘новой волны’, вокруг рокового 68-го года вовлекавшиеся сами и вовлекавшие массы в то самое ‘прямое действие’, не забывали, просто по природе своей, об условности другой – киноязыка как такового; знали силу гибкой метафоры супротив жесткого понятия, и вообще не могли не ставить под вопрос и вполне философское сомнение даже то самое дело, которому служили, пусть с крайностью страсти, но и со скепсисом интуиции. И у них же, кстати, найдем и обостренное-осложненное таким же высоким скептицизмом, и просто здоровой рефлексией, кино интеллектуальных диспутов. Ну, а о том, как отыскать и может ли существовать интенсивность того или другого в нынешнем американском или российском кинематографе, нужен отдельный разговор, может быть, с другими фигурами речи.
