Дмитрий Крымов. Художник, режиссер, сценограф, педагог. Сын великих театральных деятелей XX века Анатолия Эфроса и Натальи Крымовой. Начинал работу художником в спектаклях отца в московских театрах на Малой Бронной, имени Маяковского, МХАТе, театре на Таганке. Долгие годы возглавлял Лабораторию при театре “Школа драматического искусства”. С 2018 года в свободном плавании. Неоднократный лауреат премии “Золотая маска” (Россия), многих международных театральных фестивалей. Последние два сезона выдались у Крымова особенно урожайными. Московские премьеры следовали одна за другой: “Все тут” в театре “Школа современной пьесы” (10 октября 2020 года), “Моцарт. “Дон Жуан.” Генеральная репетиция” в театре “Мастерская Петра Фоменко” (29 апреля 2021 года), “Костик” в театре имени Пушкина (6 сентября 2021 года), “Двое” в Музее Москвы (28 сентября 2021 года). Планов на ближайшие годы было очень много. Постановка спектакля “Вишневый сад” в театре Вилма (Wilma Theater, Филадельфия) была запланирована еще в прошлом году. 24 февраля началась война. На следующий день Крымов вылетел рейсом Москва-Нью-Йорк. Он прилетел в Америку для работы над спектаклем. Премьера прошла 14 апреля. Спектакль с большим успехам играли почти месяц, театралы всего мира имели возможность посмотреть его в режиме онлайн.
Я давно мечтал поговорить с Дмитрием Анатольевичем, “подбирался” к нему с прошлого года, когда благодаря программе Russian Case фестиваля “Золотая маска” и проекту Stage Russia увидел киноверсии его спектаклей “Борис” и “Все тут”. О “Борисе” я говорил с исполнителем главной роли Тимофеем Трибунцевым, о спектакле “Все тут” — с актрисой Марией Смольниковой, о “Вишневом саде” — с одним из художественных руководителей театра Вилма Юрием Урновым. Наш разговор с Дмитрием Крымовым состоялся в конце мая. Я не задавал Режиссеру прямые вопросы о войне — желающих услышать его мнение я отсылаю к интервью, которое он дал журналистке “Голоса Америки” Анне Нельсон. Тема эта для него тяжелая, “она очень болит”. Наша беседа началась с другого — как сочинять спектакли во время войны и как ставить Чехова во время войны.
Я всегда полагал, что Чехов — писатель мирного времени. Он рассказывает о драмах в мирной жизни. Люди “обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни” — вот это Чехов. Во время войны ставят Шиллера, Шекспира, а вот поставить во время войны драму повседневности, драму уходящей жизни — это, кажется, до вас еще никому не удавалось. Вы наверняка думали об этом во время репетиций: как ставить Чехова во время войны…
Мне кажется, Чехова ставили и во время войны, и мирные спектакли во время чудовищных событий были. Такие спектакли нужны публике. Первая студия МХАТа открылась в 1914 году “Сверчком на печи” (Спектакль Бориса Сушкевича по повести Ч.Диккенса. — Прим. автора), когда только началась Первая мировая война. Свидетели говорят, что люди приходили на спектакль и полностью погружались в него. Если театр в какой-то степени отражение жизни, зеркало или увеличительное стекло, то в нем должна преломляться нереальность происходящего сейчас. То же самое с кино, с любым искусством, созданным в это время… Я еще не нашел формулировку этого для себя. Наэлектризованность нервной системы зашкаливающая. Можно про любовь поставить, можно сказку, но должно быть понятно, что спектакль создан сегодня для тех людей, которые видят те же новости, что и ты. Не так важно, что я ставил: “Красную шапочку” или Чехова. Я старался, чтобы воздух, который я вдыхаю, выдыхался через спектакль, а вдыхал я каждый день то же, что и мы все… Чехов — драматичнейший писатель. Люди у него умирают, а те, кто живы, остаются несчастливы по разным причинам. Вишневый сад у них отнимают. Жизнь отнимают. Это драма, хоть и называется комедией. У нас, кстати, смеются в зале, и меня это радует.
Мне нравится разгадывать загадки Чехова. Вот момент, когда Раневская слышит звуки музыки, прислушивается, а Гаев ей говорит: “Это наш знаменитый еврейский оркестр. Помнишь, четыре скрипки, флейта и контрабас”. Реплика Раневской: “Он еще существует?” Зачем Чехову понадобился еврейский оркестр? Часть уходящей жизни? Кажется, дворяне не приглашали к себе домой еврейские оркестры.
Как интересно. Жизнь меняется, уходит вперед. Наверно, действительно дворяне не приглашали еврейские оркестры домой, но для меня это не имеет значения, а вот печаль, которая есть в еврейской музыке, остается навсегда. Я думаю, Чехов перескочил через реалии своего времени. Если хочешь погрустить, попрощаться с вишневым садом, то лучше еврейского оркестра не придумаешь.
Я хотел бы вернуться с вами к спектаклю “Все тут” в театре “Школа современной пьесы” и поговорить о легендарном завлите вашего отца Нонне Михайловне Скегиной. В спектакле она в исполнении Марии Смольниковой ставит ударение на втором слоге — ЭфрОс. Как правильно: ЭфрОс или Эфрос?
Она ставила ударение на втором слоге как строгая учительница. По-моему, правил нет. На папино пятидесятилетие в Доме ученых выступал замечательный Зиновий Паперный. Он сказал: “Пятьдесят процентов наших доцентов говорят Эфрос, а пятьдесят прОцентов наших дОцентов говорят ЭфрОс”.
Мы знаем, что Нонна Михайловна боготворила Анатолия Васильевича. А как она относилась к вашему творчеству, что говорила о ваших спектаклях?
Насколько я помню, вначале скептически, но тот, кто знал меня маленьким, трудно переваривает то, кем я стал. В смысле серьезности отношения. Но потом произошел какой-то слом. Я не помню, когда это случилось, но последние годы это было очень серьезное, любовное отношение без скепсиса типа: “Ну Димка там навалял”. То, что я в спектакле позволил ей пошутить над собой, — мой любовный привет ей. Я склоняю перед ней голову. Когда она умерла и мы ее провожали, она была в своем золотом пиджаке, я встал на колени и стал говорить перед ее гробом: “Нонна, вы — королева”. В ней все было: и злость, и ярость. Сейчас мне ее ужасно не хватает с ее максимализмом, определенностью, иногда — неправильной, но сейчас это вообще не имеет значения. Великий человек. Больше десяти лет она издавала папины книжки. Таких примеров вообще нет. Она знала досконально каждую его строчку, каждую букву в архиве. Первое, что она издала, — технический сборник: где, что и когда упомянуто про папу. Я, честно говоря, не понимал, зачем? Сборник абсолютно не эмоциональный, на полку не поставишь — справочный материал, огромная работа. Она как будто предвидела “длинную дорогу” в десяти томах, которую сделала. Вначале был фундамент, камушек, который кладут при постройке. Были преданные завлиты у разных хороших режиссеров: Дина Шварц у Товстоногова, Элла Петровна Левина у Любимова, Котова у Ефремова в “Современнике”. Фигуры, как Санчо Панса. Но чтобы они потом занимались архивом и издавали книжки, как специалисты, — такого не было никогда. Скегина — первая и пока единственная. Четыре года назад, когда я не знал, уходить мне или нет из театра “Школа драматического искусства”, я ей позвонил и спросил совета. Она сказала: “Уходи”. Лето было чудовищное, за пару месяцев до ее смерти. Моей жены не было дома. Она пришла, я говорю: “Все, я звонил Нонне, она сказала: “Уходи”. Санкция была получена.
Какая горькая параллель! Эфрос лишился единственного своего театра и больше никогда его не обрел. И вы лишились “Школы драматического искусства”, своего театра-дома (пользуясь терминологией Льва Додина) и теперь кочуете по театрам в качестве гостя…
Да, все совпадает просто до дрожи. Театр-дом для меня закончился. Я больше его не создам. Это требует огромных усилий, веры, любви, желания. А так как ни сил, ни — главное — веры в то, что это не превратится в то, что было, то и не стоит начинать. Сейчас я везде гость.
В “Школе драматического искусства” остались ваши спектакли?
Оставшиеся два взял под свою опеку продюсер Леонид Роберман, с которым мы сделали “Бориса Годунова” (Дмитрий Крымов именно так несколько раз в нашей беседе назвал этот спектакль. Официальное название — “Борис”. — Прим. автора.) и “Двое”. Все остальные милая женщина (директор театра “Школа драматического искусства” Ольга Соколова. — Прим. автора.) похерила.
Могли ли вы представить себе ту невиданную свободу, которая перед вами открылась?
За свободу надо платить. На примере Украины это сейчас очевидно. Им нужна свобода.
Представим идеальную ситуацию. Вам предлагают возглавить театр уже существующий…
Это далеко не такая идеальная ситуация. Это очень сложная ситуация. Что бы я делал с актерами, которых не выбирал? Мне надо было бы их обслуживать. Я же, в общем-то, эгоист. Мне нужно, чтобы актеры обслуживали мою идею, получали от этого удовольствие и радость. А обслуживать актеров, которые работали до меня и будут работать после… — я этого страшусь. Не хочу этого. Я хочу делать свои спектакли с теми людьми, которых я выбрал.
Тогда остается вариант антрепризы. Вы — бог и царь, вы выбираете актеров и ставите с ними спектакль.
Мы так и сделали “Бориса Годунова” и спектакль “Двое” о Сталине и Михоэлсе. В этом есть свое удовольствие и независимость. Но это очень трудно. Вот мы приходим в Музей Москвы. Им руководят хорошие люди. Очень хорошее помещение, но абсолютная безхозность. Даже не гостиница, где есть душ, туалет и машина с кофе. В Музее ничего нет. Просто ничего. Простите, туалет у нас был в другом корпусе через огромный двор. Работали в условиях, приближенных к временам Бориса Годунова. Такая работа доводит до крайнего физического и морального истощения. А вот когда зовут в театр просто как гостя — это хорошее предложение. Все театры очень гостеприимные, все позволяли выбрать актеров. Мы выбирали вместе.
В случае со спектаклем “Все тут” нам всем надо благодарить Иосифа Райхельгауза?
Да, он много лет предлагал мне что-то сделать в его театре, а в этот раз я не смог отказаться, потому что он предложил сделать спектакль про папу. Я как-то никогда не хотел делать спектакль на эту тему, но подумал, что если это где-то и делать, то у него было бы наиболее понятно. Мне — понятно.
Спектакль “Все тут” автобиографичен. Вы вспоминаете молодость, ваших родителей. Почему в титрах вы как бы спрятались за слово “Ведущий”? Если Ведущий говорит “мама” и “папа”, почему не назвать его тем, кто он есть, — Крымовым?
Не задумывался как-то. Немножко отстранился, что ли. Меня бы это покоробило. Ведущий есть во многих спектаклях. У Уайлдера это помощник режиссера, но тоже ведущий; мой любимый Лепаж как Ведущий рассказывает истории. Тут какая-то хитрая двойственность, основанная не на моем решении, а на чувстве, которое я для себя даже не определял. Это ведь все довольно условное зрелище. И хоть Нонна говорит про моего папу, как про Эфроса Анатолия Васильевича, мой папа никогда в такой одежде и такой шляпе не ходил, мама вообще не так выглядела, они никогда не танцевали, во всяком случае я никогда этого не видел… Ничего подобного не было. Кто-то из моих друзей сказал: “Как хорошо, что ты не сделал документальный спектакль. Этот пахнет молодостью”. Наверно, как-то интуитивно меня это больше интересовало. Когда Маша Смольникова надела парик Нонны, я ужаснулся. Передо мной стояла Нонна. Это был какой-то гиперреализм. Это уже слишком. Говорить ее голосом можно, а внешне не надо приближаться. Это художественно неправильно. Может быть, поэтому и я там — не я?
Мне понравилась цитата из Льва Рубинштейна: “И мой сурок со мною”. Это что, привет любимому автору?
Да, он мой любимый писатель. Он писал специальные тексты к двум моим спектаклям. А сурок — один из моих любимых текстов. Из стихотворения “Мама мыла раму”.
Мне запомнилось его недавнее: “Последние годы я не подвожу итоги — итоги подводят меня”.
Лева — грандиозный человек.
Какова судьба ваших московских спектаклей? Я знаю, что по доносу Певцова “Борис” больше не идет. А остальные?
Да, “Борису Годунову” как-то места не нашлось нигде. Не берут его по мановению палочки какой-то… Остальные идут. Какие-то — реже, другие — чаще. Реже, потому что идут давно. Я благодарен, что театры держат их. Надеюсь, не из жалости, а потому что они неплохие. Даже “Му-Му” иногда идет в Театре Наций — мой первый спектакль, который я поставил, начав уходить из театра Васильева.
Мне хочется верить, что среди ваших актеров нет Певцовых и Дюжевых…
Нет. Конечно, нет.
Ваши актеры чудесным образом умудряются балансировать на грани трагедии и фарса. Эта граница вами как-то проговаривается или актерам все понятно и без дополнительных слов?
Понимают не все, но те, кто понимают, делают это в процессе репетиций. Не так, что я говорю: “Ребята, значит так, работаем по правилу “трагедия-фарс”. Здесь заканчивается одно и начинается другое”. Есть люди, которые на это не клюют. Я ведь работаю в разных театрах с разными группами… Работал… Сейчас, если буду продолжать, буду делать то же самое. Актеры новые. Почти все, кроме Маши. Среди новых попадаются удивительные актеры одной группы крови, которые понимают такой стиль. Это находки человеческие и багаж.
С чего начинается для вас работа с актерами? С застольного периода?
Нет, такого “сядем-поговорим” у меня нет. Мы можем поговорить по дороге, уже куда-то идя, а вначале — нет. Как-то не в моем характере. Для меня это трата времени. “У кого толчковая левая, А у меня толчковая — правая!”. Здесь даже дело не вкуса, а удобства, привычки, веры в то, что хочется поговорить. Нет, один раз было. Помню, давным-давно мы стали читать пьесу Островского. Я пригласил педагога по актерскому мастерству. Это были мои студенты. Они начали делать этюды, мы стали разговаривать, пока я не ужаснулся и не подумал, что надо с этим заканчивать и просто ставить спектакль. Все это хлам, но переработка этого хлама может дать что-то хорошее. Законов нет. В следующий раз мне, может быть, захочется поговорить. Надо прислушиваться к тому, как хочется работать с этими людьми, этим материалом… Тон спектакля, который Немирович призывал найти во время застольного периода, у нас рождается из самого процесса репетиций.
У вас в спектаклях собирается команда умных актеров. Актер должен быть умным, или ему достаточно быть “пластилином” в ваших руках?
Одно другого не исключает. Быть умным актером — значит понимать, что ты хороший “пластилин” и верить в “скульптора”, добавляя что-то свое. Но не надо заменять умом органику и детское удовольствие от того, что ты делаешь, и готовность к прыжкам направо и налево. Готовность, как ребенок, прыгать в песочницу под руководством режиссера.
Вы принимаете актерскую импровизацию?
Абсолютно. Есть большой кусок работы, когда именно она и нужна. Мне нужно завести механизм, чтобы каждый импровизировал.
Это свободная или отрепетированная импровизация в рамках вашей режиссерской концепции?
Она отрепетирована как игра, а в любой игре возможны неожиданности. Футбол ведь нельзя отрепетировать. Есть жесткие правила и понятная цель, а вот как добиться этой цели… Но в футболе каждая игра сильно отличается от другой, а здесь работают более тонкие механизмы различия. Они есть каждый раз. Должна быть жизнь, а не заученное что-то. Иначе это не игра, а ее имитация. Это как у музыкантов. Ойстрах на скрипке играет по нотам. Он вживается в эти ноты, живет в них, выражается ими. Эта заученность уже входит в его кровь и становится им, но дальше включаются индивидуальность, свобода и понимание целей игры, которая выше, чем заученность. Кто-то может соскользнуть. Например, Михаил Чехов позволял себе такое: раз — и по-другому сделать прямо на спектакле. Это опасный путь, но истинное творчество.
Ваши спектакли всегда разные, их можно пересматривать по несколько раз…
Важна публика. Разная публика дает разный воздух спектаклю. Иногда актеры борятся с публикой, иногда плавают в ее любви, иногда публика безразлична, и актеры не знают, что делать. Они выходят за кулисы, на них лица нет, как будто они делают что-то не то. Я их успокаиваю: “Вы все делаете правильно, но сегодня такая публика”. Один анекдот можно рассказывать человеку, который понимает юмор, или другому, который будет слушать с каменным лицом. Твой рассказ, конечно, будет зависеть от человека. Актеры видят зал и чувствуют публику. Хороший актер способен быть внутри роли и внутри своей импровизации, но одновременно видеть и чувствовать зал. Это очень сложная комбинация включенности в работу. Актер одновременно служит нескольким богам и при этом главному богу. Он служит мне, публике, себе и своему самолюбию, желанию понравиться и — самое главное — задаче, которая оговорена в самом начале и которую он железно выполняет. Когда на такое смотришь из-за кулис, чувствуешь восторг. Как в джиу-джитсу — высший, черный пояс.
Спектакль сделан. Прошла премьера. Что дальше? Точка или многоточие?
До некоторого периода многоточие. Потом я ставлю точку и спектакль никогда не смотрю. Но период многоточия длится какое-то время. Во-первых, я боюсь, что те законы, по которым все построено, недостаточно окрепли и их легко можно нарушить, даже нечаянно. Я должен за этим следить. Во-вторых, мне сразу просто невозможно покинуть актерскую компанию, где я провел столько времени. Поставил и ушел — это как-то пошловато. Я остаюсь с ними из чувства братства.
Но после какого-то момента перестаете вносить изменения?
Изменения я вообще очень редко вношу после премьеры. Это другое. Спектакль может “хромать”, “заболеть”. Мне главное, чтобы он встал на ноги. К Америке это не относится. Там все очень четко, даже следить не нужно. Выпустил спектакль, и он пошел, и очень быстро сходит. Прошло двадцать “Вишневых садов” и все. У нас после десятого-пятнадцатого спектакля ты наконец успокаиваешься, что он как-то идет, а тут все. Вообще все! Как-то это странно. На спектакль же ходили, декорации стоят. Продавайте билеты и играйте. Какие-то другие законы действуют, которые мне непонятны. Я другими временными категориями привык мыслить. Мои спектакли в Москве шли долгие годы. Мой самый древний спектакль “Донкий Хот” (полное название — “Сэр Вантес. Донкий Хот”. — Прим. автора.) шел лет десять! Не раз, а лет.
Какова судьба вашего фильма “Все нормально”?
Он закончен, сейчас идет post-production период. Что будет потом, я не знаю. Сейчас ни один фестиваль русских фильмов не берет. Мы думаем с Пашей Лунгиным на эту тему. (Режиссер Павел Лунгин — продюсер фильма. — Прим. автора.) Будем стоять у супермаркетов и втюривать кассеты.
Может все-таки для вас сделают исключение? Вот фильм Кирилла Серебренникова только что в Каннах прошел…
Я не думаю. У Кирилла давнишние связи… Я сам не пошел бы на такую раскаленную сковородку. Я был бы рад, если бы фильм увидели. Мой первый фильм. Я был заворожен самим производством. Похоже на то, что я могу это делать. Паша посмотрел, как я склеил и смонтировал фильм, остался под впечатлением, сказал: “Давай озвучивать и на фестиваль”. Но тут же все съежилось. Мне интересно было бы его показать. А чтобы на это наслоилось русское искусство — “принимают — не принимают”, чтобы на моем примере это обсуждалось — мне как-то не очень интересно. Мне бы хотелось, чтобы фильм посмотрели и сказали что-то вроде: “Ребята, что мы за глупости говорим. Как можно русское искусство сметать со стола, когда это ж хорошо?” Но так как даже Пушкин и Гоголь сейчас не аргумент, то такой сценарий не предвидится, поэтому чего соваться в печку? Мне просто хотелось бы, чтобы фильм не лежал, как “Комиссар” Аскольдова, десятки лет на полке.
Вы хотели бы дальше что-нибудь еще снять?
Конечно, очень хотел бы. Не представляю, как. Сейчас я, честно говоря, физической возможности для продолжения этой деятельности не вижу. Во всяком случае, связанной с Россией. А на Западе кто меня возьмет? “Два мира — два Шапиро.”
Как вы относитесь к киноверсиям своих спектаклей?
Театр — это другое прикосновение. С другой стороны… Как я отношусь к репродукциям картин Ван Гога? Хорошо или плохо? Как можно относиться плохо? Картины Ван Гога не все могут посмотреть, в музее я их увидел значительно позже. Шагала я полюбил по репродукциям задолго до того, как увидел в реальности его картины. Значит, хорошо. Значит, нужно. Вопрос — как? Есть плохая и хорошая репродукции. Есть репродукции, которые имитируют мазок кисти. Печать очень сложная. Есть даже несколько разновидностей такой печати. В моем фильме есть куски спектакля “Сережа” по “Анне Карениной”. У меня не было задачи восстановить спектакль, поэтому я был абсолютно свободен. Я понял, что способ восприятия спектакля через кино другой. Другие условия достижения эффекта. Я сделал три или четыре сцены. Так бы никто никогда не сделал. Просто не осмелился бы, потому что только я могу так переиначить свое же. Это такой “рыбий глаз”. Есть хороший монтаж и плохой монтаж, но это не становится другим искусством. Это фиксация предыдущего. Если ты делаешь сам, ты начинаешь оперировать параметрами другого вида искусства — киноискусства. Это просто не передает многого. Если бы старинному художнику сказали: “А давайте мы вашу картину напечатаем, перерисуем и пустим в народ”. Что бы он сказал? С ума сошли? Я тут с богом разговариваю, а вы что хотите — кому-то пересказывать своими словами… Я многие киноверсии спектаклей не смотрел, но “Борис Годунов” мне понравилось, как сняли. Незнакомый человек снял на три камеры. Он менял кадры очень быстро. Больше трех секунд кадр не длился. Создалось интересное ощущение. Недавно кто-то хотел снять еще один мой спектакль. Я предложил позвонить этому человеку, но выяснилось, что он умер… Недавно спектакль “Дон Жуан.” Генеральная репетиция” снимали для фестиваля “Золотая маска”. Я договорился с режиссером, что за Цыгановым (Евгений Цыганов — исполнитель главной роли. — Прим. автора.) будет постоянно ходить оператор. Он на сцену, и камера за ним. Если он попадает в камеру — ничего страшного, такая эстетика… Получилось очень живо. Не так, как обычно.
Ваш папа дважды работал в театре Гатри (Guthrie Theater, Миннеаполис). В сезоне 1978-79 годов он ставил гоголевскую “Женитьбу”, в следующем сезоне — “Мольера” Булгакова. Для вас “Вишневый сад” тоже стал вторым опытом работы в Америке. Первым был Йельский университет шесть лет назад. Как вам работалось с американскими актерами?
Мой папа был под большим впечатлением. Второй спектакль был как-то сложнее, а первый — это просто счастье. Взаимное счастье. И мне в Филадельфии работалось прекрасно. Там очень хорошие люди и актеры очень хорошие: сочувствующие и теме спектакля, и мне — человеку, который переживает происходящее острее, чем они. У них есть дар сочувствия и сопереживания.
Есть различия в подходе к ролям у русских и американских актеров?
Никаких. По-моему, никакой сложности для них не было понять, что я им предлагаю, а мне было приятно, что они так откликаются и мы вместе куда-то движемся. У них удивительная быстрота реакции и сила отдачи. Как кран, который открывается не постепенно, а сразу на полную катушку. Это удивительно. Сколько бы мы раз не пробовали, не повторяли, не успеваешь заскорузнуть в надежде, что это хорошо. Тебе сразу показывают, что это не очень хорошо. Или же хорошо. Понимаешь быстро, а быстрота — это свежесть. Сказали-попробовали, да-нет-хорошо, еще как-то видоизменили, на сегодня хватит, завтра продолжим… Если бы не общий тонус драматичности ситуации, то это было весело.
Как вы думаете, ваше сотрудничество продолжится?
Я не знаю. Я бы с удовольствием к ним пришел еще. Там замечательная атмосфера. Помощник режиссера Пэт Адамс — сказка! Женщина-капитан корабля. Дисциплину вела железной рукой. И добрая, и строгая, и ласковая… Вся команда была очень хорошая… Я готов в будущем поработать в американских театрах. Вопрос, где и с кем. Два опыта, которые были, вызывают у меня уважение и восторг. При такой подготовке актеров, их включенности в работу можно выпускать спектакль. Не в такие сроки, конечно, как они выпускают, но все равно это возможно. Все то, что меня так смешило и пугало — перерывы делать, актеров нельзя задерживать, — в работе не раздражало. Актерам после перерыва не надо раскачиваться. Сразу бросаются в плавание. Меньше теряешь время на раскачку.
Вы были когда-нибудь в Чикаго?
Был, но не с работой. У меня там приятель жил и женщина замечательная — Бетти Иосифовна Шварц.
Я прекрасно ее знал, уговаривал записать воспоминания, но она не хотела. У нее дома висели три портрета: Эфроса, Фоменко и Шостаковича. Три гения, которые сопровождали всю ее жизнь, как она говорила.
Она была замечательным редактором папиных спектаклей и передач на телевидении.
Вы как-то говорили в интервью, что не очень любите выражение “политический театр”. При этом для меня спектакль “Борис” — яркое политическое высказывание по поводу власти, а в “Вишневом саде” вы прямо говорите о войне России с Украиной. В чем разница между политическим и просто спектаклем?
Я не против политического театра. Просто это не мой стиль… Это все слова. У Шостаковича есть “Антиформалистический раек” — политическое произведение, которое он написал в стол будучи в гневе и ярости от того, что происходит. Конечно, исполнить его при жизни было нельзя. Пародия на Сталина, Кагановича, Молотова, Жданова. А есть Тринадцатая симфония Бабий Яр — “Над Бабьим Яром памятника нет…”. Потрясающая симфония. Политическая? Да нет. А Седьмая симфония, которая написана на псалмы Давида, — политическая? Нет. А с другой стороны, конечно, политическая. Воздух настолько пропитан политикой, которая, к сожалению, диктует нашу жизнь. Это тесто, которое нужно переварить, и иногда в фарше попадаются косточки. Это как бы не специально — такая мясорубка была. Я как-то сделал спектакль, мои знакомые посмотрели и говорят: “Это не твой стиль. Ты обычно добрый, а тут какой-то злой”. Слушайте, я разный: могу быть и злым, и добрым. Я сделал спектакль, когда я очень злился, и я это знаю, и не скрываю. Так же и с политикой. Политика, к сожалению, всегда в русской жизни. Даже без катаклизма, который сейчас происходит. Это генетически впитано в нас, как впитался в нас Пушкин. Это все равно тот воздух, где происходит все, что происходит в литературе, театре, кино. Это глина зачерпывается из глиняного горшка русской жизни… Настоящее искусство всегда было против. Даже если за. Например, Платонов никогда не был против, он был за. Одно время он был даже патологически за, писал ужасающие тексты. Но своим стилем он настолько был против политики, которая предполагала рабство в языке… А Мейерхольд? Кто ходил в кожанке с револьвером арестовывать буржуя Станиславского?
Вы вспомнили Платонова. Как вам кажется, его романы сценичны? Хотели бы поработать с его прозой?
Я ставил Платонова, но не романы, а маленький рассказ “Корова”. У меня есть идеи поставить спектакль еще по нескольким рассказам Платонова. У Платонова революция не в сюжете, а в языке. А как язык перевести на театральную сцену? Очень трудно. Так же с Гоголем… А с большой литературой я работал. Не знаю, соответствовали ли мои спектакли большой литературе, но я ставил “Анну Каренину” Толстого, “Записки охотника” Тургенева, “Демон” Лермонтова, “Темные аллеи” Бунина (даже два раза), Сервантеса, Хемингуэя. Во всяком случае, проза никогда не останавливала.
Тем более, что вы ведь создаете спектакль-настроение, спектакль по идеям, а не по деталям и тем более не по словам… Для вас текст — пьесы ли, повести или романа — не истина в последней инстанции, а отправная точка к созданию некоего нового самостоятельного произведения, имя которому — спектакль. Я прав?
Так и есть. Ни прибавить, ни убавить в вашей формулировке.
От большой прозы — назад к Чехову. С “Вишневым садом” все ясно, но для меня и “Все тут” — очень чеховский спектакль. Антон Павлович собственной персоной, другие герои, настроение, даже кресло дедушки Анатолия Ивановича с вырезанной на ножке аббревиатурой ВКПБ. Цитирую Ведущего: “Под ним когда-то стоял чемодан с детскими игрушками”. Это же “дорогой, многоуважаемый шкаф” Гаева из “Вишневого сада”…
Я не думал про это, но конечно, конечно… Торнтон Уайлдер — это такой американский Чехов. Все правильно, люди “обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни”…
Вот мы и закольцевали наш разговор. И вы окунаетесь в былое, как Эмили из “Нашего городка”, и как чеховские герои. И снова мы спотыкаемся о тему войны. Можно ли сделать прошлое настоящим? Будет ли все так после войны, как было до?
Ответов у меня, к сожалению, нет, но вера есть, что будет.
Помните строчки Шпаликова: “Никогда не возвращайся в прежние места. Даже если пепелище Выглядит вполне, Не найти того, что ищем, Ни тебе, ни мне”? Спектакль “Все тут” проверяет на себе эту шпаликовскую формулу, а скоро все мы столкнемся с ней. Можно ли вернуться в прежнюю жизнь, в ту, что была до 24 февраля? Как говорит уайлдеровская Эмили: “Ты будешь не только жить, но и смотреть на себя со стороны”…
Чехов и Уайлдер коснулись каких-то базовых жизненных нитей, которые лежат на поверхности (Чехова ведь обвиняли в бытописательстве), но при этом революционны. Чехов — один из самых крупных революционеров в искусстве. Поэтому все время тянешься к нему. В его четырех основных пьесах — наверно, в “Иванове” тоже, но просто мне эта пьеса как-то менее близка, — мы видим разрушение жизни. Жизнь разрушается, как песочный замок на берегу моря. Тем не менее люди хотят жить, хотят уюта, хотят пить чай. Пусть даже в это время решаются их судьбы… Сейчас даже кощунственно говорить, что это пройдет, но — затянется… Затянется… Если кто-то выживет… Если даже десять человек выживут, все равно на каком-нибудь острове появится стол и люди станут пить чай, и опять начнется жизнь. Новая жизнь.
Nota bene! Киноверсия спектакля Дмитрия Крымова “Все тут” доступна онлайн во время специальной всемирной презентации с 24 июня по 3 июля ($9,99). Дополнительная информация и/или заказ фильма — на сайте www.artseenfilms.com/everyone.
