Вопреки войне и регулярному российскому ракетному террору оперные театры Украины продолжают свою работу. Киев – это город, где во время воздушных атак поют даже в метро – самом популярном бомбоубежище украинской столицы. А щедривки особенно проникновенно звучат в убежище оперного театра, где пережидают тревогу зрители, пришедшие слушать «Наталку Полтавку».
О жизни театра в этот исторический период, о том, как упорно артисты и зрители могут дожидаться спектакля, пока звучат пресловутые сирены, – с точки зрения Маэстро – самого главного человека в оркестровой яме и не только – поговорили с дирижёром Национальной оперы Украины Аллой КУЛЬБАБОЙ.
Эта беседа завершает наш цикл интервью о героях петиции на имя директора МET Питера Гелба с призывом пригласить на его сцену ведущих оперных артистов, которые сегодня выступают на украинских сценах и которые могли бы стать голосом Украины на сцене МET. Петицию уже подписали 3 тысячи людей по всему миру.
Какие синонимы к слову «дирижер» вы могли бы назвать?
Думаю, что их много, ведь в понятие «дирижер» входит много ипостасей. Это и начальник, и руководитель, и лидер, и дипломат, и зав.отделом кадров – всё в одном лице. А еще завхоз, менеджер и пиар-менеджер – ведь популяризировать музыку и проекты тоже очень важная задача. Сейчас приходится осваивать все новые профессии – цифровые технологии, например. А по сути дирижер – это человек, который должен знать и уметь все. Быть прежде всего дипломатом и психологом, это очень важно. Ведь с каждым участником огромного творческого коллектива нужно уметь найти общий язык, знать, чего от него можно ожидать – для того, чтобы получить на выходе художественный результат.
Уважительным словом «Маэстро» иногда обращаются не только к дирижерам. Вам, первоначальным носителям этого ранга, не обидно?
Ни разу не обидно! Я и сама могу назвать Маэстро профессионала высокого уровня в знак уважения к нему и его мастерству.
Артисты к вам так обращаются?
Да, а еще в украинском языке есть очень ласковая форма этого слова – «Маэстра».
Вы главный распорядитель того праздника, которым все мы наслаждаемся в театре, именно вы дергаете за все ниточки представления. А в наших реалиях даже сигнал воздушной тревоги вы получаете первой. Однажды вы его пропустили. Можете рассказать об этом случае?
Да, это было со мной! По договоренности, я должна остановить спектакль на период тревоги, когда на пульте у меня погаснет свет. Но именно в этот момент я подняла глаза на сцену и не заметила, что пульт погас. Это была опера «Мадам Баттерфляй», начало второго акта: Чио-сан поет, и прямо перед ней вдруг опускается занавес, я даже рот открыла от удивления и руки остановила – не могу понять, в чем дело.
Потом уже договорились изменить сигнал тревоги для дирижера: не просто гасить свет на пульте, а сделать его мигающим – это скорее заметишь. Ведь во время представления ты не думаешь о войне – думаешь только о том, что происходит сейчас на сцене.
Кстати, больше таких случаев во время спектакля у меня пока не было – сирены звучали до начала или в антракте между действиями. Например, «Севильский цирюльник» перед Новым годом из-за сирен начали позже на 1час 40 минут. Не знаю, как бедные зрители высидели, но они дождались. Это была такая большая награда – все они остались!
Как зритель, которому не раз случалось пережидать тревогу в убежище оперных театров, скажу, что больше всего нас в тот момент волнует, чтобы спектакль смогли продолжить, ведь есть ограничения по времени.
Тогда нам сразу сказали «ждем до 17-ти часов» (начало было в 15) – и мы ждали. Оркестр у меня в тот день был уже просто «вареный». Я ведь и в такое время остаюсь неутомимым борцом за качество. И потому мне нужно было обязательно прорепетировать с музыкантами несколько моментов. Потому я вызвала их еще раньше. Кроме того, сам спектакль довольно длинный. И мой оркестр в этот день поистине героически всё это вынес!
Насколько сложно сконцентрироваться, не думать об опасности для близких, когда нужно выходить за пульт?
Профессия обязывает всё держать под контролем – и эмоции в том числе. Естественно, пока ты не вышел за пульт и не начался процесс музыки, ты как нормальный человек переживаешь и о своих близких, и о прилетах, и о том, что происходит с твоим городом и людьми. И не только по поводу ракетной опасности, а также и об отсутствии света, тепла, воды. Случалось, что коллеги по двое суток сидели без света. Но когда ты выходишь за пульт – уже не можешь думать о чем-то ином. Ведь если хоть на секунду отвлечешься – все может тут же развалиться и остановиться. Не дай Бог дирижер сделает какое-то лишнее движение рукой – его мгновенно считают. Самое главное в нашей профессии – не мешать оркестру и не делать лишних движений.
Недавно я видела фото, где вы этими руками, которыми нельзя делать лишних движений, крутили окопные свечи вместе с коллегами из театра. Как волонтерские инициативы охватывают мир искусства?
Наша солистка Оля Матушенко инициировала этот проект в театре. До войны у нее было хобби – делать мыло ручной работы, а теперь переключилась на изготовление окопных свечей, так необходимых на фронте. Сначала мы помогали ей собирать нужные материалы, а перед Новым годом всем дружным театральным коллективом делали эти свечи. Это было очень трогательно, мы на ходу осваивали нехитрую технологию этого дела.
Кроме окопных свечей мы также собирали посылки для двоих ребят из нашего оркестра, которые служат в ЗСУ. Пересылали им все, что они просили – тепловизоры, одежду. А недавно один из них, тромбонист Роман Порвиш, приезжал из-под Бахмута в отпуск. Впервые за всю службу его отпустили с фронта – и первым делом он пришел на наш концерт. Обнимали его всем театром! Какая сила духа у этих людей – они прекрасные музыканты с огромным, добрым, храбрым сердцем и очень сильные люди!
Однажды опера прошла при свечах. Что вдохновляло вас тогда и не было ли мысли отменить спектакль?
С этого сезона меня снова пригласили работать в Киевской опере на Подоле. И в день премьеры оперы Россини «Брачный вексель» там погас свет, как это нередко теперь бывает в Киеве. Мы пособирали все возможные лампы, свечи, фонарики – и так отыграли спектакль. У оркестра, к счастью, предусмотрено автономное освещение на пультах (там лампочки на батарейках). Об отмене спектакля и мысли не было! Как можно отменить премьеру?! Что вы! Наоборот, получилось идеальное попадание в эпоху Россини.
В здании Национальной оперы Украины свет не отключают?
Не отключают. Наверное, потому, что мы относимся к критической инфраструктуре (и в самом деле критически необходимая!) И когда в домах у людей нет электричества – они идут в театр, а что еще делать?! Тут есть свет, вода, тепло, тут можно согреться физически и душевно. И люди с большим удовольствием ходят особенно сейчас. Правда, однажды даже в Нацопере свет погас – тогда «Набукко» отменили (вернее, перенесли).
Музыка сопровождала и поддерживала человека и в светлые, и в темные времена, всегда помогала пережить самые драматические моменты. Насколько именно сейчас вы ощущаете, что ваша работа очень нужна людям?
Прежде всего ощущаю в том, что после сирен люди не уходят. Это первый показатель того, что мы нужны. А еще недавно был такой трогательный случай. После «Севильского цирюльника» (того самого, который начался с большим опозданием) мне передали через яму три розочки с первого ряда и крикнули: «Это от теробороны!». Это было самое дорогое, что случилось со мной за войну. Понимаете, людям, которые сейчас непосредственно защищают Украину, Киев от агрессора, – мы тоже нужны!
Во время спектакля мне часто кажется, будто слышу мысли Маэстро – хотя он то как раз ни единого звука не издает.
О, это очень приятно! Ведь задача дирижера не просто показать вступление, собрать всех вместе, держать в руках. Именно от дирижера исходят импульсы в виде информации, о чем мы поем. Это подпитывает, вдохновляет – и дирижер просто обязан это делать. Если он стоит просто как мумия или как робот – это не дирижер, а просто регулировщик.
Вот бывает, когда я за пультом на чем-то очень сосредоточена и не улыбаюсь – для певцов это странно. Потому что, как правило, я всегда обращена к ним лицом и должна вдохновлять и поддерживать: то ли взглядом, то ли мимикой, то ли эмоциями, которые они же должны выражать, – чем угодно. Ведь дирижер переживает с каждым исполнителем все эмоции, которые выражают его герои.
Как вы всё это совмещаете: ретранслировать в обе стороны (артистам и в зал) и музыканты целиком под вашим взглядом – и всё одновременно?
Честно говоря, это приходит не сразу. Не могу сказать, что в 25 лет я так дирижировала и у меня все это получалось – конечно же, нет. Это приходит с практикой, с опытом и с возрастом. Профессия-то действительно трудная – уметь делать всё одновременно очень сложно. Нужно пройти определенные этапы профессии, понять, как общаться с певцами. Где удержать оркестр, где его можно отпустить, где можно не мешать – это только с опытом приходит. Недаром говорят, что дирижер – профессия возраста.
Ваш корифей Лев Венедиктов отмечал, что «дирижерство – это сложно только первые 30 лет, а потом уже все само собой получается»
Знаете, что-то в этом есть. В этом году ровно 30 лет, как я работаю в театре. В октябре 1992 г. я пришла в Нацоперу суфлером и проработала на этой должности три года. Кстати, это был фантастический опыт, великая практика именно для оперного дирижера. Ведь тут, еще не дирижируя, ты постигаешь всю кухню изнутри и начинаешь понимать, как оно всё работает: и как себя чувствуют певцы, и что происходит на сцене – с ними, с драматическим действием, с оркестром. Постигаешь какие-то нюансы, а главное – их кухню. Ты начинаешь читать невидимую кухню певца, вот ту незримую для зрителя нить, – суфлеру всё это видно. Допустим, сделать безумные глаза в какой-то фразе, когда солист, не дай Бог, что-то забыл. Или какой-то случайный момент, когда что-то уронили или треснули штаны – всякое бывает. То Татьяна наступит на нижнюю юбку – та отвалится, а артистка будет вынуждена всю сцену Письма просидеть на стуле. Или у Фигаро туфля улетает, например. Ведь живой спектакль, всякое бывает – и люди это обыгрывают, это настолько интересно, просто еще один «спектакль в спектакле».
Можно ли на минуту представить, что оркестр играет без дирижера? Как это могло бы звучать?
В опере это категорически невозможно! Если звучит, допустим, одна ария, которая идет плюс-минус в одном темпе – еще как-то возможно. Но дальше одной арии ничего не выйдет. Когда вступит кто-то второй, когда вступят инструменты – всё развалится. Это еще как-то допустимо в концертном исполнении, когда певец не двигается и стоит возле оркестра. Тогда музыканты смогут увидеть хотя бы, как он дышит, и подстроиться. Но когда певцы на сцене, а оркестр в яме – без дирижера никак.
После спектакля артисты выходят на поклон в своих ярких костюмах и образах. И на контрасте с ними дирижер – всегда в классической черно-белой гамме. Вам не обидно?
Ой, вы знаете, еще как обидно! Особенно во время концертов: девочки выходят в нарядных вечерних платьях, а я не могу даже просто в платье выйти! Хотя бы потому, что в принципе не могу надевать платье – в нем неудобно дирижировать.
А черно-белая гамма – это, скорее, такой порядок, дань традиции. Знаете, если бы речь шла о каком-то тематическом концерте с веселым наполнением, может и можно было бы что-то изменить. Хотя, вспомнила! Однажды, когда мы готовили проект «Чарівний світ оперети», для меня специально пошили красный пояс, красный бантик, я купила себе небольшую черную шляпку с фатином, крохотную такую, опереточную. Надела ее – и был у меня такой опереточный образ. А у девочек были белые шляпки. Я и теперь иногда использую аксессуары из этого проекта. Но это максимум, с чем мне повезло в плане костюма, а так хочется иногда! Мало того, у меня есть мечта когда-нибудь в одном из проектов станцевать – я очень люблю танцевать с детства. Может, потому и пришла именно в оперный театр.
Вот не зря наши зрители в восторге от ваших балетных взлетов рук над пультом!
Да, мне говорили об этом еще 20 лет назад. Когда в 2000 году мы были на гастролях в США, американцы ко мне подходили и говорили, что у меня балетные руки. Поначалу я обижалась: что ж это такое, я ведь дирижер, а не балерина! А потом поняла: почему бы и нет?! Главное, чтобы руки были понятные, а балетные они или не очень – не так важно. Всегда стараюсь не упустить какие-то эмоции, а работая с артистами, вытащить из них и пластику, и актерство – не только хорошее пение.
Ведь в партитуре я читаю то, что хотел показать композитор из той или иной драматической или музыкальной ситуации – как выразить это красками, голосом и пластикой так, чтобы одно усиливало другое.
Потому у разных дирижеров одна и та же музыка выходит по-разному?
Совершенно верно, по-разному. Это во-первых. Во-вторых, дирижер располагает артистами как красками. Именнно эти краски и есть то самое главное, чем отличаюся дирижеры. Это как на полотне у художника. В твоем распоряжении миллион красок – и чистые, и смешанные – с их помощью и твори. То же самое в оркестре: есть краски чистые, есть смешанные. Как подашь: либо такое сочетание, либо такое, что подать по балансу и по звуку.
Эта палитра у вас в руках?
Да. С возрастом, с опытом приобретаешь умение что-то изменять и добавлять – на ходу менять краски в оркестре. Плюс, конечно, голос, хор – всё это меняется – и это настоящий момент творения на ходу. С опытом ты уже овладеваешь этим приёмом: одновременно контролировать и то, что на сцене, и то, что в яме – плюс на ходу пытаешься еще что-то менять.
И, самое главное, дирижер не может быть деспотом. Его должны уважать за профессионализм. В отношениях с музыкантами ты должен быть авторитетом не потому, что у тебя административная сила, а потому, что она – творческая, убедительная. Только так. Понятно, что никакого панибратства быть не может, должно быть расстояние – и взаимоуважение. Ты уважаешь музыкантов – музыканты уважают тебя. Потому что каждый человек, музыкант, солист – это личность, он тоже художник. Из этих художников потом и складывается художественность вашего общего творения.
Беседовала Лариса КИТ,
Киев