В январе-феврале в Бостоне и Чикаго состоятся показы спектакля “Бродский/ Барышников”. В эксклюзивном интервью вашему корреспонденту режиссер спектакля Алвис Херманис рассказывает о сотрудничестве с Михаилом Барышниковым, говорит о деградации актерского искусства и задумывается о будущем драматического театра. Наш разговор с режиссером состоялся 26 декабря по Скайпу. Алвис только что прилетел из родной Риги, где он с семьей отмечал Рождество, в Цюрих, где в театре Schauspielhaus выпускает новый спектакль. Поздравив Алвиса с прошедшим и наступающим праздниками, я показал ему его книгу “Дневник”, вышедшую в рижском издательстве “Neputns”, и поинтересовался его мнением о русском переводе Ольги Петерсон. Алвис сказал: “Я доволен. Русский перевод очень адекватный и качественный”.
“Весь спектакль — танец”
Для начала – небольшая цитата из книги. Алвис Херманис пишет: “Летом 1991 года, когда я впервые прочитал стихи Бродского в библиотеке Сан-Диего, он, как солитер, вполз в мое тело и жил там все эти годы. Тогда я был под таким впечатлением, что решил украсть книжку Бродского из публичной библиотеки, Потому что с собой ее не давали. Я засунул ее в брюки и пошел к выходу. На выходе стали выть сирены. Я же не знал, что в этих книжках есть чипы. Позор был ужасный, но когда охранники увидели, что молодой человек спрятал в штанах книжку стихов на непонятном языке, они меня полиции все-таки не сдали”.
Сказав Алвису, что ему повезло с добрыми охранниками (другие просто сдали бы его полиции), я попросил его вспомнить о первом впечатлении от поэзии ИБ. Режиссер рассказывает:
– По моим ощущениям, поэзия Бродского влияет на читателя очень физиологически, телесно. Я воспринимаю его тексты как массаж изнутри. В советское время стихи Бродского можно было прочесть только в самиздате. Я помню, что в той самой библиотеке Сан-Диего, когда я впервые прочел Бродского, у меня буквально начались физические ломки. Картины, образы, метафоры на меня подействовали физиологически. От этого и родилась идея спектакля — соединение текстов Бродского с телом танцора, конкретного человека Михаила Барышникова. Я помню, мое первое предложение Мише как раз так и звучало. Я его спросил, может ли он представить себе, что его тело двигается, но не на фоне музыки. Вместо нее – поэзия Бродского. Возможно ли представить себе, чтобы поэзия Бродского выполняла функцию музыки? Как перевести поэзию Бродского на язык тела?
– Как отнесся к этой идее Барышников? Он сразу ее принял, или вам пришлось его уговаривать?
– Я и сам не был уверен в этой идее. Это были, скорее, риторические вопросы. Полушутливые-полусерьезные риторические вопросы. Мы даже, я помню, на этом остановились, дальше эту тему не развивали. После этого прошло, кажется, несколько недель. Миша позвонил и сказал, что его не оставляет в покое эта идея. У меня не было уверенности, что это практически возможно. Я представил это буквально: весь спектакль — танец, движение на фоне стихов. Когда мы начали работать, я понял, что спектакль должен быть про то, как Миша читает стихи. Мне очень нравится, как он это делает. По-моему, он читает лучше всех народных артистов. У него нет актерского нарциссизма, актерских трюков, которые обычно портят поэзию. Он очень по-буддистски читает. Не мешает стихам, я бы так сказал.
– Об этом писал и говорил Бродский. Известно, что он не любил балет, при этом очень хорошо относился к Барышникову; терпеть не мог театр и не принимал чтение своих стихов многими знаменитыми актерами, при этом любил слушать, как это делает Барышников. Как вы думаете, как бы Бродский отнесся к вашему спектаклю?
– В нашем случае, это не совсем нормальный театральный спектакль. Скорее, спиритический сеанс, на котором старый друг поэта вызывает его на связь. Если бы в этой роли был какой-нибудь другой, посторонний человек, не из личного круга Бродского, тогда это можно было бы объективно оценивать, как спектакль. А у нас это нечто другое.
– Представим на минуту, что Барышников отказался. Возможен был вариант спектакля без него? Скажем, в исполнении актера Нового Рижского театра?
– Это было бы бессмысленно. Там все придумано, построено на Бродского и Барышникова. Актеру надо было бы притворяться, что он играет роль Барышникова. Это было бы абсурдно.
– В какой степени на этом, как вы говорите, спиритическом сеансе чувствуется языковой барьер?
– Спектакль исполняется на русском языке с английскими субтитрами. Перевод сделала Джейми Гэмбрелл. Она была хорошо знакома с Бродским, присутствовала на наших репетициях и в Нью-Йорке, и в Риге. Английский перевод самый полноценный и адекватный.
– Кстати, о языке. Вы родились и выросли в латышской семье. При этом читаете Бродского по-русски. В семье говорили на двух языках?
– Мама у меня – полька, отец – латыш. Родной язык — латышский. Как вы слышите, я с акцентом говорю по-русски, но русский язык я знаю, чувствую. Все в порядке. Позитивный эффект советской оккупации состоял в том, что латышей заставляли учить русский язык. Молодые латыши сейчас не знают русского языка, но мое поколение и люди постарше, конечно, способны читать оригинал.
– В спектакле звучат стихи, в основном, про старость и смерть. Почему вы решили выбрать именно эти темы?
– Я бы выразился поделикатнее – стихи про время. Экзистенциальная трагедия — то, что время делает с человеком. Мне кажется, Бродский не смог смириться с жестокостью времени. Это не настолько мой выбор, сколько его, это одна из самых важных тем поэзии Бродского.
– В “Дневнике” вы рассказываете, как проходили репетиции в Пунта-Кане — летней резиденции Барышникова; говорите, что Барышников, как все актеры, любит много говорить о роли, над которой работает. Наверняка он вам много рассказывал о Бродском. Было что-то в его характеристике поэта, что вас удивило?
– Я был довольно хорошо подготовлен к встрече с Барышниковым, прочитал кучу книг на эту тему, начиная с “Диалогов…” рижанина Соломона Волкова. Я не помню, чтобы Миша меня сильно удивил какими-то историями. Он делился личными воспоминаниями, которые я в книгах не мог прочитать.
– Вы сказали, что музыкой в спектакле выступает поэзия. А “Хор кузнечиков” Джима Уилсона — это не музыка?
– Не совсем музыка. Это — звуковой фон, дизайн. Мы придерживались идеи, что стихам не надо конкурировать с музыкой. Чтобы создать атмосферу, мы пошли на компромисс и нашли звуковой эксперимент, где естественные звуки природы деформируются компьютером. Получается такой странный потусторонний хор.
– Что бы вы ответили тем людям, которые говорят, что поэзия Бродского слишком сложна, философична, что лучше всего побыть один на один с книгой Бродского, чем слушать, как это делает другой, даже самый близкий Бродскому человек…
– Абсолютно согласен. Самый лучший и прямой контакт возникает дома с книгой. Понятно, что часть зала состоит из людей, которые пришли только посмотреть на Барышникова. Многие его не знают, как танцора. Скорее, знают по сериалу “Секс в большом городе”. Но я был очень удивлен, как много людей любят поэзию Бродского, как она много значит для огромного количества людей. Я-то думал, что Бродский — поэт элитарный, для снобов (и в плохом, и хорошем смыслах слова). А он — почти народный поэт, и не только для русскоязычных читателей. Он много значит и для латышей, и для представителей других стран Восточной Европы. Они знают его поэзию. Наш спектакль для них – реставрация чувств.
– Намерены ли вы продолжать ставить поэтические спектакли?
– Я делал раньше медитативные спектакли по произведениям латышских поэтов. Такой, знаете, “Серебряный век” в латышском варианте, декадентские поэты в стиле Гумилева… Я сейчас параллельно тоже делаю один спектакль, посвященный латышскому поэту из поколения Бродского… Бродский писал, что поэзия — самое высокое из всех искусств. Я тоже так думаю. Поэзия — самое иррациональное искусство.
“Самый главный проект моей жизни после семьи и детей”
– Лев Додин говорит, что для него Малый драматический театр – дом. Сергей Женовач сказал недавно, что для него самое главное в театре — компания. А что для вас значит Новый Рижский театр, которым вы руководите двадцать лет?
– Самый главный проект моей жизни после семьи и детей. Я половину своего времени провожу, работая за границей, но главное для меня – театр в Риге, наш Новый Рижский театр. Я не разделяю сантименты, что театр – семья. Я не верю в это. Люди театра – эгоцентрики, эгоисты. Каждый использует другого как инструмент, и правильно делает. Актеры для режиссера – тоже инструмент. Честно говоря, я не знаю ни одного случая, когда так называемые “театральные семьи” заканчивались чем-нибудь хорошим. Ну и не надо. Не про это театр… Я работаю в самых лучших театрах Европы, мне есть с чем сравнивать. В каком-то смысле Новый Рижский театр уникален. Это очень странный театр, потому что он, будучи нормальным, государственным, репертуарным, одновременно действует, как театральная лаборатория. Снаружи — театр-фабрика, внутри — студенческий, лабораторный театр. Очень странная и редкая комбинация… Мы сейчас находимся в момент крутого поворота. Началась не только реконструкция здания, но и реконструкция труппы. В 2018 году я начинаю свой курс, набираю студентов. Я знаю, что было, но что будет, еще не знаю.
– Как вы подходите к выбору репертуара? Вы ставите в других театрах то, что не ставите у себя?
– По-разному. Бывает, я ставлю те же произведения дома и за границей. Если говорить о драматическом театре, то я, в основном, ставлю в театрах немецкоязычных стран: в Германии, Австрии, Швейцарии. Их театральный язык –своего рода театральный кабуки. Назовем это “немецкий театральный кабуки”. Наверно, они меня приглашают потому, что я другой и могу им предложить другое. Я сейчас в Цюрихе делаю свой седьмой спектакль – “Собачье сердце” по Булгакову. Я подумал: если Ленин в двух кварталах от нашего театра целый год готовил большой проект “Революция”, может быть, надо отпраздновать юбилей?.. Репетиции в Цюрихе — как другая планета. Например, актер, который должен был играть Шарикова, на третий день отказался от роли, потому что он понял все буквально наоборот: Шариков – герой положительный, профессор – буржуй, подлец, издевается над левой идеологией. Я думаю, левые в Америке похоже бы прочитали эту книгу. Они про коммунистический террор ничего особенного не слышали… Очень часто бывает, что я для них — полная экзотика.
– География ваших постановок как-то связана с языком или с симпатией к немецкоязычным актерам?
– Немецкоязычный театр гораздо более профессиональный и стабильный финансово, чем в англоязычных странах, Франции, Италии. Там совсем другие условия. С моей точки зрения, драматический театр в целом – наполовину любительский. Думаю, что если актеры не каждый день играют в театре, они не являются профессионалами. А каждый день играть в театре возможно только в странах, где существуют репертуарные театры.
– В Америке тоже нет репертуарного театра.
– Да, поэтому американский театр, извините, я не считаю профессиональным… Кстати, в Чикаго я знаю Steppenwolf Theatre.
– Да, очень хороший театр с постоянной труппой.
– Мы же знаем, что это исключение из правил. Система репертуарных театров, где налогоплательщики поддерживают театры с постоянными труппами, есть сейчас только в Восточной Европе и в немецкоязычных странах. В остальных странах актеры даже с образованием работают официантами и ждут звонка.
“Меня поменяли на Кобзона”
– Единственным вашим спектаклем, поставленным в России, остаются “Рассказы Шукшина” Московского театра Наций с Чулпан Хаматовой и Евгением Мироновым…
– Он еще долго будет играться, я так понимаю. В феврале спектакль едет в Гонконг…
– Абсурд! МИД России запретил вам въезд на территорию России, а ваш спектакль играется на сцене одного из лучших театров Москвы и регулярно ездит на гастроли по всему миру.
– Путин был на спектакле после того, как меня включили в “черный список”.
– Это было после захвата Крыма?
– История была такая. Я должен был ставить спектакль в Большом театре, но произошли крымские события. Я, конечно, понимаю, что история эта для русских особенная, эмоциональная. Но со стороны нас, прибалтов, это очень напоминает сороковой год. Очень похоже. На этом фоне я сказал, что в Москву не поеду и спектакль ставить не буду. Это случилось в 2014 году. С латвийской стороны был составлен свой “черный список”. Там тоже были какие-то люди искусства. Если конкретнее, Иосиф Кобзон. Меня поменяли на Кобзона. Получился зеркальный ответ, только без парика.
– Вы продолжаете поддерживать отношения с Хаматовой, Мироновым?
– Да, постоянно. Очень часто они приезжают в Ригу. В феврале я встречусь с ними в Гонконге. А въезд на территорию России мне запрещен. Из МИД Латвии мне дали знать, что ехать бессмысленно, меня не пустят через границу.
– В октябре в Риге, Лиепае и Вентспилсе прошел фестиваль “Золотая маска в Латвии”. Среди участников фестиваля был спектакль “Иванов” Московского театра Наций. В интервью латвийскому порталу DELFI Евгений Миронов сказал: “Мне жалко и обидно, что Алвис Херманис не может приехать в Россию, но я надеюсь, что это скоро изменится, что он сможет приехать на гастроли со своим театром и поставить что-то у нас. Эту возможность никто не имеет права у нас отнимать”. Если запрет снимут и вас позовут сегодня на постановку спектакля в Россию или на гастроли Нового Рижского театра, приедете?
– Это невозможно. Списки очень длинные: и с Украиной с обеих сторон, и с европейскими странами… Я даже не знаю, что должно случиться, чтобы все эти списки отменить.
– Наверно, власть в России должна смениться.
– Во всяком случае, это не от нас зависит и это будет еще долго.
– Судя по вашей книге, вы являетесь критиком эмиграционной политики Германии и Европейского союза. Многим в европейских театрах не понравились тогда ваши взгляды. Вы писали даже про компанию, развернутую против вас в прессе. Как в этой связи обстоят дела сейчас?
– Со времени, когда писался “Дневник”, прошло два года, и многое изменилось. То, что через границу нельзя пускать нелегальных эмигрантов, говорят все политики в Европе. Два года назад было большой смелостью так сказать, сейчас это понимают буквально все. То, что происходит на границах Европы, должно контролироваться. Надо помогать политическим беженцам, но все же прекрасно видят, что из них только маленькая часть – политические беженцы. Большинство таковыми не являются… Сейчас все меняется.
– Доводилось ли вам сталкиваться с высокомерно-снисходительной реакцией в ответ на то, что вы живете в Риге и являетесь гражданином Латвии?
– Нет. Такая реакция — признак провинциализма. Напомню, что из Риги не только Миша Барышников, но также Сергей Эйзенштейн, оперные звезды, Марис Янсонс, Андрис Нельсонс и многие другие. Я могу продолжать этот список. Если ты художник и выходец из относительной периферии, надо быть очень убедительным, чтобы доказать свое место на международном уровне. Я в своей жизни работал и жил во многих странах, в том числе в больших метрополиях. В свое время два года прожил в Нью-Йорке. Я отлично помню ощущение от нью-йоркского провинциализма. В любом большом городе — Москве, Париже, Нью-Йорке… — есть свой, специфический провинциализм. Это не географическое состояние, а что-то другое.
– Но при этом географический снобизм у них тоже есть. Я родился и вырос в Минске, и в первый год жизни в Америке один американец спросил у меня: “Where is Minsk? Is it East of Alabama?” Минск и Беларусь для многих американцев – это “East of Alabama”…
– Надо им напомнить про Шагала и сказать, что половина Голливуда вышла из белорусских местечек…
– Боюсь, тому, кто в географическом плане сравнивает Беларусь с Алабамой, ничего не скажет фамилия Шагала… А вы считаете себя в первую очередь гражданином Латвии или в большей степени уже гражданином мира?
– Все больше и больше я себя ощущаю гражданином Латвии. Чем больше я работаю за рубежом, тем больше чувствую, что истинная ценность разных культур состоит в их различиях. Я понимаю, что это немного противоречит идее американского общества, но я думаю, что в Европе идея национальных государств — единственное условие для сохранения культурной и языковой идентичности. Без национальных государств европейские языки просто исчезнут. Латышский язык будет одним из первых. Нас всего полтора миллиона – людей, говорящих на латышском языке. Единственное спасение — у нас есть свое государство. Иногда бывают недоразумения, когда я говорю, что мы, латы — националисты. Это не имеет никакой связи с нацизмом или дурными примерами из прошлого. Национализм в нашем случае – это единственная возможность сохранить свой язык… Половина моего времени проходит вне Латвии. Я думаю, это и есть самый правильный баланс: с одной стороны — не теряешь свои корни, с другой — открыт всему миру.
– В книге вы пишете, что с 1990 по 1992 годы жили в Нью-Йорке, на Манхэттене, но не объясняете, как и почему там оказались…
– Было одновременно несколько причин. Была опасность, что меня заберут в армию. (Я от армии долго бегал, много историй было.) Я был убежден, что центр мира находится в Нью-Йорке. У меня была такая утопическая версия, которую я хотел проверить. В Нью-Йорке один театр делал спектакль на тему истории Восточной Европы. Они мне выслали приглашение. Я приехал и остался. Вначале очень хотел стать американцем. Но… не получилось.
– Что заставило вас изменить ваше мнение о Нью-Йорке?
– Я, наверно, поздно приехал. “Party was over.” Я думаю, намного интересней все было за десять-двадцать лет до моего приезда, во времена между сексуальной революцией и началом эпидемии СПИДа. Мне бы надо было попасть в то время. У меня уже не было ощущения, что Нью-Йорк – это очень творческое место. Я понимал, что туда все съезжаются, чтобы показать себя, но чтобы творить — такого впечатления у меня не осталось. Во всяком случае, тогда, в начале девяностых. Мои друзья были художники. В то время в Сохо еще везде были галереи. (Не как сегодня, только шмотки продают.) Я увидел, что половину времени художники тратят не на искусство, а на собственную рекламу. Я понял, что это все как-то очень нездорово и неинтересно. Искусство находится настолько в жестких коммерческих условиях, что для нас — людей, выросших и получивших образование в Восточной Европе, — не совсем комфортно. Допускаю, есть какие-то виды искусства, где коммерческие условия – это нормально. Например, кино. Но если ты серьезно хочешь заниматься театром, Америка — страна неправильная. Я говорю не про развлекательные жанры, а про драматический театр. В Европе этим заниматься намного интересней.
“Я опять хочу изобретать велосипед”
– В своей книге вы называете имена режиссеров, работами которых вы вдохновлялись в разные периоды. Эфрос, Някрошюс, Касторф, Марталер, Пина Бауш… О Гатисе Шмитсе вы говорите: “На мой вкус, он номер один”. А кто сегодня вам интересен в режиссерском мире?
– Я нахожусь на таком отрезке моего понимания театра, что меня намного больше интересует искусство актера. По моим наблюдениям, сейчас у режиссеров пропадает умение создавать мощные актерские работы. Поэтому, извиняюсь, я не могу никого назвать. Режиссеры больше не умеют работать с актерами. Они наслаждаются своими концепциями, своими высказываниями. Актерское искусство деградирует. Летом в Риге я был на вечере Сергея Юрского. Мы пару раз встречались, у нас много общих тем, он видел много моих спектаклей, он часто в Ригу приезжает. Юрский читал стихи, играл фрагменты из спектаклей. То, что я видел в тот вечер, то, что Юрский делает на сцене, — так уже никто не умеет. Ни во Франции, ни в Германии, нигде. Я могу сказать без кокетства – я работаю с самыми лучшими актерами в немецкоязычных театрах, в том числе – с актерами старшего поколения, протагонистами спектаклей Петера Штайна, Петера Цадека… Все уходит. Юрский — последний динозавр. Это довольно страшно, профессия явно деградирует.
– Кто в этом виноват?
– Я думаю, за это ответственны режиссеры. Режиссеры среднего и младшего поколений – их не интересуют актеры или они не умеют с ними работать. Я понимаю, что говорю, как дедушка, но я так думаю.
– Получается, у драматического театра нет будущего?
– Есть только одиночки. Они есть в разных странах. В России тоже такие есть. Женовач, например. У него свой путь. С моей точки зрения, довольно узкий. Но он очень серьезный, глубокий, искренний, сильный. Он как раз держится на серьезнейшем отношении к актерскому искусству.
– Может быть, поэтому вам сейчас интереснее оперная режиссура? В одном интервью вы сказали, что “музыкальный мир более гармоничен”…
– Нет, оперный театр – театр любительский. Солисты красиво поют, но не будем называть их профессиональными актерами. У меня сейчас некоторая усталость появилась от оперы. Мне немного это все надоело. Вы мне позвонили как раз в момент, когда я сильно думаю про свой актерский курс. Качество актерского искусства – то, что меня сейчас интересует и волнует в театре.
– Хотите сфокусироваться на педагогической деятельности?
– В ближайшие годы я буду почти все время дома, в Риге. Буду работать со студентами и в своем театре. Я опять хочу изобретать велосипед.
– Говоря о вашей книге. Вы пишете: “Конечно, это не совсем настоящий дневник. Ведь я уже заранее знаю, что его прочтут посторонние”. Если вы писали дневник с мыслью о публикации, то в какой степени он откровенный? Дневники ведь пишутся для себя и в стол?
– Поэтому мой “Дневник” в кавычках. Я не такой камикадзе, чтобы писать все, как есть. Это через тридцать лет.
– Вы продолжаете его вести?
– Нет, сейчас нет. Я смог сконцентрироваться только на один год – 2016.
– Вы писали, что на следующее утро после премьеры теряете всякий интерес к спектаклю. Вы это называете “гигиеной психики”. Но я не поверю, что вам совсем не интересно узнать о том, как прошли спектакли в Бостоне и Чикаго?
– Это не потому, что меня не интересует судьба спектакля. Просто когда ты уже не имеешь возможности полностью контролировать его, то лучше вообще отрезать от себя эту связь, чтобы не мучаться зря. А в Чикаго я как раз приеду. Меня не будет в Бостоне, потому что выходит моя премьера в Цюрихе. Но в Чикаго я приехать успею.
– Тогда до встречи на чикагской премьере!
– Увидимся!
Nota bene. Cпектакль “Бродский/Барышников” пройдет 17-21 января в Бостоне в помещении Cutler Majestic Theatre (219 Tremont Street, Boston, MA, 02116, 617-824-8400, www.artsemerson.org), 2-4 февраля — в Чикаго на сцене Harris Theater for Music and Dance (205 E.Randolph Drive, Chicago, IL, 60601, 312-334-7777, http://www.harristheaterchicago.org/). Билеты можно приобрести в театральных кассах этих залов, а также на сайте Международного фестиваля искусств “Вишневый сад” http://www.cherryorchardfestival.org/. Информация — по телефону 800-349-0021.
